Marta Pérez Pereiro
Resumo:
A figura do flanêur asóciase á época de nacemento do tecido urbano que vai en paralelo ao agromar dos medios de comunicación de masas. O cinema, malia a súa capacidade para transmitir o espazo-tempo, a diferenza doutras artes, aínda non atopou a fórmula para trasladar a imaxes as camiñadas do flanêur ou da súa versión feminina, a flanêuse, unha figura condenada á invisibilidade. O movemento do flanêur/flanêuse no cinema podería ser, por empregarmos terminoloxía benjaminiana, o equiparable á aura contra a pegada. A este respecto, o cinema de camiñantes aproximaríase a un cinema da aura, que transcende a propia marca da realidade no filme.
Palabras chave: flanêur, flanêuse, cinema, Benjamin, Deleuze, wanderlust
O flanêur, o camiñante solitario da modernidade, adoecía dun vicio que semella erradicado no noso tempo de automoción e transporte colectivo. O wanderlust, o vicio que recollía o dicionario Webster en 1850 e que traducido literalmente viría a ser un desexo forte e innato de vagar ou viaxar por aí.
Non deixa de ser sintomático que a primeira entrada da palabra ao buscar no Google –o noso vagar contemporáneo– sexa un filme de Jennifer Aniston, que é o equivalente ao hiperreal na sociedade americana, o que aquí vén sendo Belén Esteban. Esta Wanderlust (2012), traducida ao español como Sácame del paraíso, é unha comedia na que unha parella de executivos vai vivir a unha comuna onde impera o amor libre. O aire neocon que xa amosa o trailer desancosella o seu visionamento se o que quere é atoparse calquera elemento relacionado co modo de vida do flanêur.
Walter Benjamin, que lle dedica un capítulo no Libro das pasaxes, definía a este personaxe como algo semellante aos bohemios, que en 1843, aparecían así descritos na L’Ambigu Comique:
Entendo por bohemios esa clase de individuos cunha existencia que é un problema, cunha fortuna que é un enigma, que non teñen residencia estable, ningún lugar recoñecido a onde ir, que non atopan gusto en ningún sitio e que un atopa por todas partes! (Benjamin, 2008: 432).
Os bohemios, que tanto proliferaban na segunda metade do XIX, non tiñan oficio, facían gala da súa ociosidade coma unha virtude. Podían selo aínda mesmo no arranque da Revolución Industrial e, por tanto, da división do traballo, e o seu maior desexo era permanecer en continuo movemento. O vicio do flanêur é o camiño de xeito que:
A embriaguez apodérase de quen camiñou longo tempo polas rúas sen meta ningunha. A súa marcha gaña con cada paso unha violencia crecente; a tentación que supoñen tendas, bares e mulleres sorrintes diminúe cada vez máis, tornándose irresistible o magnetismo de cada esquina, dunha masa de follaxe ao lonxe, do nome dunha rúa. Daquela chega a fame. El non quere saber nada dos centos de posibilidades que hai para calmala. Coma un animal ascético, deambula por barrios descoñecidos ata que, totalmente esnaquizado, se derrubou no seu cuarto, que o recibe friamente no medio da súa estrañeza (Benjamin, 2008: 422).
Transitaba un mundo que xa non existe, se facemos caso de Marc Augé e os seus non-lugares. E porque o flanêur asistía ao nacemento dun novo xeito de crear espazos. E porque precisamente rexeita todo o que ten de novo, brillante e consumible ese novo mundo urbano. Gústanlle as ruínas, os letreiros, as esquinas. O equivalente a un grafitero pero sen obra. O flanêur non desexa ser visto. Non deixa pegada. Aínda así, tal e como di Benjamin, o flanêur non pode resistirse a desafiar á autoridade e “os muros co ‘Prohibido fixar carteis’ son o seu escritorio” (Benjamin, 2008: 428).
Quizais unha das dimensións máis interesantes do flanêur sexa a da súa vivencia do espazo, que é a que precisamente o relaciona coa mística, entendida esta coma unha sorte de ascetismo. Benjamin di que a experiencia fundamental do flanêur é o que chama a “vulgarización do espazo”. O espazo, calquera que sexa dentro da rede urbana, deixa de ser sublime, e el, pola súa presenza non reverente, converteuse no sospeitoso, de aí que Benjamin o relacione co detective e co xornalista, profesións que se desenvolven nas marxes, nas traseiras dos edificios administrativos ou a través de fiestras iluminadas na noite.
Ese estar exposto e agachado a un tempo, descríbeo moi ben Baudelaire cando di que
estar fóra da casa e porén sentirse en casa en calquera parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo (Apud. Benjamin, 2008: 446).
O xogo entre presenza e ausencia e esta vontade do movemento, poden aplicarse, de feito, a certo sentido da mística. Nas ordes relixiosas, mesmo nas católicas, que son as máischoromiqueiras, un dos preceptos é non permanecer máis dun número determinado de anos nun lugar, prohíbese por norma o apego, a permanencia, o costume. O desapego é a forma de vida do místico, a súa experiencia singular. A diferenza básica co flanêur é que este non ten relixión nin sequera filosofía, o que non implica que non siga un código de conduta, propio aínda que mudable coas circunstancias. Se houbera que lle adxudicar unha relixión, a única posible sería unha mestura entre taoísmo e budismo, o absoluto desapego como modelo.
O místico e o flanêur non permanecen e, polo tanto, pouco interese teñen en deixar obras recoñecibles. E aquí reside a diferenza que Benjamin fai entre pegada e aura, esa calidade especial da arte, como dous modos de relación co físico e de deixar constancia dunha presenza nel:
Pegada e aura. A pegada é a aparición dunha proximidade, por lonxe que poida estar o que deixou atrás. A aura é a aparición dunha distancia, por preto que poida estar o que a provoca (Benjamin, 2008: 450).
A palabra wanderlust vén do alemán. E precisamente un dos que máis vicio de camiñar tivo na literatura recente é un híbrido entre a cultura alemá, sobre todo, a culpa alemá, e o Spleen británico. W. G. Sebald, que segue os pasos de Robert Walser e incorpora nunha forma única de melancolía ese desexo de non permanecer nun mesmo lugar e, sobre todo, de expiar a culpa dos outros dando pasos ao buscar as pegadas que foron deixando no camiño.
Resulta moi elocuente o recoñecemento entre flanêurs, como Sebald recoñece a Walser e o describe, n’O paseante solitario, como poderiamos ter falado, por exemplo, da figura misteriosa de Lao Tse:
As pegadas que Robert Walser deixou na súa vida foron tan leves que case se disiparon (…) En ningures se puido establecer, nunca tivo a máis mínima posesión. Non tivo xamais unha casa, nin unha vivenda duradeira, nin un só moble e, no seu gardarroupa, no mellor dos casos, un traxe bo e outro menos bo (Sebald, 2007: 11).
E resulta curioso, por seguirmos na liña aberta con Lao Tse, que outra das primeiras entradas do termo wanderlust en google remite a un festival New Age co tal nome con actuación do fillo de Bob Marley e cursos intensivos de ioga nunhas montañas de Estados Unidos. Mais, alén da asimilación lucrativa do metafísico por parte do capitalismo, o capítulo do camiñante espiritual tamén presenta outros exemplos destacados. Buda, ata que se detén, e despois volve camiñar cunha lingua nova. O xa citado Lao Tse.
O hexagrama 56 do I ching, o libro das mutacións, chámase “O camiñante” (traducido ao castelán como “El Andariego”, un termo moi apropiado), que fala da persoa en estado de abandono, por iso segue “O suave”, o 57:
O signo do suave amosa a actividade do carácter. En virtude do suave un pode sopesar as cousas e permanecer oculto (Wilhelm, 2001: 792).
A idea de que o que camiña non sexa visto é común, xa que logo, e afástase da idea do viaxeiro que deixa testemuño da súa estadía nun lugar (a crónica de Indias, “Doutor Livingstone, supoño”) e do turista, que vive vicariamente o lugar para demostrar curiosamente o auténtico da súa vida. Guy Debord (2008) enunciaba que na Sociedade do Espectáculo as vacacións equivalían ao noso auténtico eu, ese das fotos que agora parecen representarnos nas redes sociais. Nunha cita, xa abusada, para definir a Port, un dos seus personaxes, Paul Bowles describía a diferenza esencial entre viaxeiro e turista:
Non se consideraba un turista. El era un viaxeiro. Explicaba que diferenza reside, en parte, no tempo. Mentres o turista regresa ás présas á súa casa ao cabo duns meses ou semanas, o viaxeiro, que non pertence máis a un lugar ca ao seguinte, se despraza con lentitude dun punto a outro da terra (Bowles, 2000: 10).
A variable do tempo engádese aquí á do espazo do flanêur: un tempo non finito nun espazo urbano, un lugar en cambio continuo, por veces xa desfeito de antemán. O camiñante pasa polas fendas da modernidade, non sabemos se, como o viaxeiro descrito por Bowles, poñendo en cuestión á súa civilización ou simplemente transitando nas súas fendas.
O camiñante sen rumbo no cinema
Con Sebald, con Walser, con Lao Tse, hai unha pregunta pertinente: será posible facer imaxes as súas camiñadas? Esta foi unha das preguntas fundacionais da crítica de cine cando André Bazin (1999) en “Por unha arte impura” intentaba dar resposta á idea de como representar a literatura de vangarda en imaxes e por que ben poucos autores se achegaran a esta posibilidade e se centraran en adaptar narracións máis aristotélicas, perfectamente representables no esquema introdución, nó e desenlace.
Como facer un filme sobre alguén que camiña e que non chega a ningún lugar?
O cinema contemporáneo está enchido de errantes que non son exactamente flanêurs. Os personaxes perdidos na paisaxe de moitas obras do neorrealismo e os realismos que o sucederon. Nos desertos e cidades baleiras de Wim Wenders, nos pedrolos e nos barrios obreiros de Michelangelo Antonioni, na néboa de Theo Angelopoulos. A este respecto a tetraloxía de Antonioni – L’Avventura [A aventura] (1960), La notte [A noite] (1961), L’Eclisse [O eclipse] (1962), e Il Deserto rosso [O deserto vermello] (1964)– se constitúe como spleen:
Un diagrama de itinerarios físicos e síntomas mentais. Sen dúbida, Antonioni é o cineasta que mellor expresou esa errancia do suxeito en relación coa indeterminación do universo urbano, esa contigüidade entre ambientes e personaxes que se explicita mediante unha tripla ecuación entre o espazo psíquico interior, o espazo arquitectónico e o espazo do encadre (Font, 2007: 311).
As mulleres errantes do cinema, ben representadas polos personaxes encarnados por Monica Vitti nos filmes de Antonioni ou de Ingrid Bergman nos de Roberto Rossellini, esas señoras arrasadas pola vida, non son flanêurs. Porque non senten wanderlust senón angustia. Foxen, non camiñan. Non é a súa forma de vida senón a súa situación a que as fai vagar por paisaxes en descomposición.
Precisamente o personaxe é a paisaxe en primeira instancia e non a persoa. O cinema da modernidade ten abondosos exemplos do que Domènec Font denomina cineastas xeógrafos. Encargados da pegada na medida en que buscan trasladar horizontes que funcionan como metáfora das crises sociais e persoais da experiencia moderna. Wim Wenders, igual que Andrei Tarkovski e Abbas Kiarostami, presenta unha sorte de viaxe mística de descuberta, na que os errantes “só atopan identidade na transición” (Font, 2007: 314). Neste sentido, e seguindo a Benjamin, pode establecerse unha dicotomía posible entre o cinema da pegada e o cinema da aura, na que tanto Wenders como Tarkovski e Kiarostami serían parte do segundo grupo.
Por canto ao camiñante, só hai un personaxe que é flanêur lexítimo na historia do cinema: Charlot. Porén, a imaxe que parece trasladar a bibliografía sobre o personaxe é a dun ser aristocrático e, xa que logo, serio e grave. E un personaxe que ten problemas coa autoridade, que quere permanecer oculto e sen embargo destaca, que pasa o día na rúa, ten por forza que ter sentido do humor. Cando menos, o sentido de flexibilidade que implica estar suxeito aos cambios, a ese desexo de non ficar nun lugar, é moi semellante ao que Henri Bergson (1999) entendía como un dos mecanismos do riso e que aplicaba directamente á análise da figura de Charlot. O cómico, para Bergson, consiste nunha corrección social, o que cadra coa resistencia á autoridade de Charlot e, por extensión, do flanêur, que non se adecúa ao ritmo. Como as do flanêur, ademais, as historias deste personaxe non teñen nunca un final… nin bo nin malo. Simplemente rematan para volver empezar. No mellor dos casos, Charlot acaba coa chica, pero sempre é expulsado do lugar normativo, do lugar onde se produce a división do traballo.
Benjamin sempre se vai referir a un home cando fala destas figuras á marxe. A muller non aparece mencionada agás como unha posible “compañeira” do flanêur, da que non di se camiña ou non, que sinte, se ten, ela si, un lugar no que quedar. Janet Wolff (1985) acuñou a denominación de flanêuse para se referir a unha imposibilidade, a da muller que pode pasear sen destino evidente na cidade do XIX. Ao dicir de Wolff,
as mulleres só aparecen (…) a través das súas relacións con homes na esfera pública, e a través de rutas ilexítimas ou excéntricas neste ruedo masculino, isto é, no seu rol de prostituta, viúva ou vítima dun crime (Wolff, 1985: 4).
A muller que camiña, “que hace la calle”, unha metáfora que fai pensar que é a prostituta a que crea a cidade cada noite e que somos os demais os que despois transitamos o que ela constrúe. O que transita a prostituta é un camiño construído sobre o segredo, sobre un mundo oculto, que Gilles Deleuze entendía que era un dos elementos da crise do paso da imaxe-acción á imaxe-tempo. O punto de inflexión do cinema contemporáneo, que Deleuze marcaba no neorrealismo, a “posta en escombros” definida pola falta de continuidade, a non-clausura e a forma-vagabundeo como narrativa, con personaxes múltiples e non protagónicos. En definitiva, un cinema errante que transita un espazo que deixa de presentar a determinación da modernidade para presentar “espazos calquera, cancro urbano, tecido indiferenciado, terreos baldíos” (Deleuze, 1994: 295). Ao tempo, o segredo e os mundos ocultos á xente do común cobran un protagonismo especial. O intento de amosar o que agacha da vida convencional, como o arranque de Blue velvet [Veludo azul] (1986), de David Lynch, cando nun xardín idílico, aparece unha orella cortada que abrirá unha espiral de horror. Tamén o vía así Debord como outra das condicións da Sociedade do Espectáculo: o segredo e a atracción do mundo da imaxe por representar ese segredo, a mafia, que debe de ser unha das organizacións máis retratadas e estudadas na historia do cinema e da televisión.
Pode a muller ser flanêur? Permanecer oculta? Volver a casa exhausta, sen dano? Agnès Varda di que non en Sans toit ni loi [Sen teito nin lei] (1985). A muller, que xa aparece morta nunha cuneta no arranque do filme, vai facer un periplo no que a súa liberdade persoal semella unha arrogancia contra a sociedade en todas as súas clases.
Pode a muller vivir na rúa sen expoñerse? Godard tamén nega a posibilidade en Vivre sa vie [Vivir a súa vida] (1962). Tamén en filmes de blockbuster como Pretty woman (1990) se di que non, no final feliz vai implícita a condena de Julia Roberts: non poderá ser libre, dependerá dun home por amor. A muller no cinema, segundo Laura Mulvey (1989), só pode ser “muller negociable” (nai, esposa, filla) ou “muller consumible” (prostituta, vampiresa) e só a segunda parece acadar certo estatuto de mobilidade. Non hai filme que trace dun xeito máis sintético a transición da muller independente (pero consumible) a unha escrava por amor ca Morocco [Marrocos] (1931), o primeiro filme de Hollywood do tándem Joseph von Stenberg-Marlene Dietrich. A última escena do filme amosa a Amy Jolly (Marlene Dietrich) seguindo polo Sáhara ao soldado Tom Brown (Gary Cooper), da lexión estranxeira, como un destino fatal pero inevitable.
A independencia material e emocional da flanêuse semella unha condena a morte no cinema hollywoodiense, mais non é unha lectura exclusiva da produción mainstream. Tamén no cinema de autor a muller que quere ser libre é castigada. Nana, a muller que sementa as rúas, a prostituta godardiana da xa mencionada Vivre sa vie, semella elixir o seu destino e converterse nunha flanêuse vocacional mais os baixos fondos, o mundo do segredo que transita, conspira contra esa liberdade.
Porén, na posmodernidade, a posibilidade da errancia feminina non se pon en cuestión. A idea recóllea ben un filme moi baleiro como é Lost in translation (2003), de Sophia Coppola, no que a protagonista é tan líquida coma a paisaxe de Tokio. Vémola nos mesmos templos nos que os personaxes de Ozu fan ofrendas pero non vemos ningún cambio na súa expresión. É turista. Nin sufre nin padece. Nin aura nin pegada. Só terá fotos que ensinar ao regreso.
Mais, ao tempo que prosperan historias líquidas, por seguirmos coa imaxe de Baumann, os últimos anos parece proliferar outro tipo de cinema. A crise económica no cinema tórnase espiritual e asistimos ao agromar dun cinema sobre o espírito que paga a pena analizar (con máis vagar e profundidade, por suposto). Desde un outro lugar da produción cinematográfica, curiosamente, abundan os zombis, vampiros e ultratumba. De feito, os zombis son tamén camiñantes, os “walking dead”, errantes, polo tanto. Se nos anos 50 a ameaza nuclear fixera proliferar extraterrestres, o arranque do século XXI, monstros de diversa ralea son as metáforas dese mundo oculto, máis vibrante, que a nosa vida cotiá de facturas e débedas. Non deixa de resultar chocante que os que camiñan no cinema e na televisión actuais sexan seres desprovistos de vida. É o zombi un flanêur hiperreal? É imposible xa vivir sen consumir, sen transportarse sen necesidade de carburantes? Somos os que camiñamos seres tan fóra do sistema?
Contra esta tendencia, podemos falar dun cinema da aura, que poida amosar esa distancia que temos, porén, tan preto. Un tipo tan pouco sospeitoso de ir a retiros espirituais coma Ernst Lubitsch dicía que se se sabe filmar a montaña, a auga, a vexetación, se sabe filmar aos seres humanos.
O enfoque desta espiritualidade, asociada directamente ao wanderlust en moitos casos, ten en producións recentes múltiples enfoques. Desde o nihilismo, Melancholia [Melancolía](2011), de Lars von Trier, que conta como un planeta con ese nome vai esnaquizar a terra e que contento parece poñerse o Lars, contra o concepto da graza divina de Terrence Malick na incomprensiblemente louvada The tree of life [A árbore da vida] (2011). Desde as ordes relixiosas, como Into great silence [O gran silencio](2005), un documental sen palabras de máis de dúas horas, de Phillip Groening, e Des hommes et des dieux [De deuses e homes](2010), a historia duns cistercienses no Magreb ou tomando a natureza como punto de partida, como en Le quattro volte (2010), de Michelangelo Frammartino, o filme sobre os ciclos da vida.
Por non falarmos da posibilidade de máis vidas, pola metempsicose, de Apitschapong Weeresatekul en Loong Boonmee raleuk chat [O tío Bonmee recorda as súas vidas pasadas](2010), gañadora da Palma de Ouro no festival de Cannes e experimento próximo a unha realidade en capas e de sensorialidade pura que podería achegarse á imaxe-tempo preconizada por Deleuze.
Semella que os realismos que se transforman despois da Segunda Guerra Mundial poden identificarse como un cinema da pegada que vai transformarse en cinema da aura en virtude do milenarismo e da crise económica de 2008. Porén, o mesmo que acontecía coa imposibilidade do final feliz para a muller que camiña, tamén é imposible un cinema da aura sen flanêurs e flanêuses. Por máis que o cinema sexa transnacional, case mutante, os autores –e quizais conveña reivindicar neste contexto o concepto de autor–
deben ser flanêurs para poder filmar ese vagabundeo como forma fílmica. A aura, por forza, carece de narrativa e só pode ser unha deriva, un devir, por volvermos a Deleuze, representada en imaxes que recreen un sentido de conxunto e, ao tempo, conserven o seu sentido individual. Abbas Kiarostami, Wim Wenders, Andrei Tarkovski e Theo Angelopoulos son cineastas-camiñantes. Jonas Mekas nos seus diarios fílmicos e Chris Marker nos seus filmes-viaxe propoñen imaxes-tempo en películas afastadas dos marcadores xenéricos e con materiais humildes que reivindican o íntimo e o amateur. Como o flanêur, o cineasta permanece oculto entre a multitude e a súa única obra perdurable será froito da súa observación na distancia.
Bibliografía
Augé, Marc (1998): Los “No lugares” : espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa.
Bazin, André (1999): ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp.
Benjamin, Walter (2005): El libro de los pasajes. Madrid, Akal.
Bowles, Paul (2000): The sheltering sky. Londres, Penguin.
Debord, Guy (2008): La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos.
Deleuze, Gilles (1994): La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (2008): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos.
Font, Domènec (2002): Paisajes de la modernidad: cine europeo, 1960-1980. Barcelona, Paidós.
Lao Tse (2009): Tao te King. Barcelona, Fontana.
Mulvey, laura (1989): Visual and other pleasures. Londres, Palgrave.
Schrader, Paul (1972): El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Madrid, Ediciones JC.
Sebald, W. G. (2007): El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. Madrid, Siruela.
Wilhelm, Richard (2001): I Ching. Barcelona, Círculo de Lectores.
Filmografía
The tree of life (2011)
L’Avventura (1960)
La Notte (1961)
Blue velvet (1986)
Des hommes et des dieux(2010)
Le quattro volte (2010)
Lost in translation (2003)
Morocco (1931)
Melancholia (2011)
Il deserto rosso (1964)
L’Eclisse (1962)
Loong Boonmee raleuk chat(2010)
Pretty woman (1990)
Wanderlust (2012)
Sans toi ni loi (1985)
Vivre sa vie (1962)
