Miguel Prado
miguel@taumaturgia.com
Resumo1
O 8 de Abril de 2011 e en resposta ao convite de Claudio Pato para participar nas Escrita(s), fixen unha presentación na galería Sargadelos da Coruña baixo o título Silencio en branco. Experimentación, ruído e correlacionismo, baseada na exposición do texto Silencio en blanco (Prado, 2011). Unha aproximación ao uso do silencio na música experimental e composición contemporánea. De que forma o silencio pode remitir a un encontro directo coa realidade ou pola contra (e baixo unha perspectiva fenomenolóxica) pasa a ser reducido a unha forma sonora ou estética reificada que obvia que ningunha situación é neutra.
Aproveitando a oportunidade brindada pola publicación Derritaxes de derivar, actualizar ou pór en orde e por escrito aquilo que foi conversado nas Escrita(s). Tratarei de expor e poñer ao día o dito naquel momento baixo a forma dunha continuación, apuntando ao que creo de interese á hora de pensar no silencio en relación coa produción musical e as condicións que determinan a realidade das situacións.
Palabras chave: Silencio, Ruído, Obxectividade Espectral, Real.
***
O “silencio en branco” –concepto que usei en referencia ao silencio coma elemento privado de calquera consideración que non sexa estética ou decisión xurdida do proceso de subxetivación do artista– foi obxecto dunha “Aufhebung”2 por parte do colectivo GegenSichKollektiv no ensaio Anti-Self: Experience-less Noise (GegenSichKollektiv, 2012). A noción de “silencio espectral” que GSK expoñen, interésame especialmente pola súa vinculación coa “obxectividade espectral” marxista (“gespenstige Gegenständlichkeit”), que fai referencia ao exercicio que invisibiliza, baixo a aparencia de naturalidade, a subordinación dos seres humanos e a súa produción ao poder do mercado e a súa suxeición ao movemento infinito de valorización do capital.
Isto é de vital importancia para comprender a consolidación da música contemporánea que fai uso do silencio baixo o legado patrimonial da obra de John Cage. O valor desta música (exemplificado pola produción do grupo de compositores Wandelweiser) non deixa de ser paradoxal nun primeiro acercamento, dado que a maioría do seu contido está constituído de silencios.
Como é coñecido, a tradición de compositores post-Cage vén marcada pola influínte obra 4′33″.
Estes artistas atopan no silencio unha forma de percibir as situacións e a riqueza infinita das circunstancias nunha realidade desprovista da acción da música, avaliando criticamente a necesidade de engadir algo a iso que xa existe (o son nunha situación).
“Con silencio, refírome á multiplicidade de actividade que constantemente nos rodea. Nós chamamos a iso ‘silencio’ porque é libre da nosa actividade. Non concorda a idea de orde ou sentimento que conducen á orde e expresión, pero cando o fan, ‘enxordécenos’ dos propios sons” (Waddington, 1972).
Dado que está demostrado que non existe un silencio físico en termos absolutos3, atenderemos ao silencio como:
-
O conxunto de sons non prescritos nunha situación. Onde o goberno da nosa atención, dentro do exercicio da percepción, determina xerarquicamente a información que estamos a xestionar na trama desa realidade.
-
A produción sintética que en ocasións, nas artes, é xerada dixitalmente e proporciona unha total ausencia de son. Isto, por unha banda, acentúa o son do entorno do oínte, é independente ao soporte que reproduce o silencio sintético. E por outra banda vincúlase á hipótese de contemplar o pensamento nese intre do proceso cognoscitivo coma un son. É dicir, o que podemos entender como “escoitar o son dos teus pensamentos” (deixando a un marxe a posibilidade dun suxeito que sofre de esquizofrenia con alucinacións auditivas). Non hai constatación científica que determine que non haxa un proceso sensorial homólogo a este “son do pensamento” a nivel neurolóxico. Poderíase ampliar o coñecemento sobre a posibilidade desta actividade cerebral, facendo uso de experimentos con “imaxe por resonancia magnética funcional”, pero na actualidade o resoador usado para estes exames emite sons que imposibilitan a análise, dado que se precisa para o propio experimento dun entorno en silencio.
En referencia ao silencio como conxunto de sons non prescritos, vemos como, mentres que na obra de Cage o silencio cunha duración de 4′33″ permite que o ruído poida emerxer de onde sexa ou de quen sexa, no grupo Wandelweiser –ou tamén os improvisadores reduccionistas– endurecen os seus silencios formalizando e alimentando un gusto estético moi específico. Isto encorcheta o comportamento e a relación que mantemos cos sons non prescritos nese contexto, e favorece a valorización das decisións individuais do artista, ao recoller na súa subxectividade o poder e autoría que exerce nesa situación.
A pesar das súas potencias, a obra de Cage 4′33″ revélase problemática. Podemos aclarar algúns dos seus problemas, e tamén exemplificar o anterior, cunha precisa comparación que o artista Mattin establece entre Música de mobiliario do compositor Erik Satie e a devandita obra de Cage:
“[…] Isto fai pensar nas diferenzas que existen entre a Música de mobiliario de Erik Satie (musique d’amublement) –onde suxire que a música se fusione coa realidade– e o 4′33″ de John Cage, onde incorpora os sons do espazo e do público dentro da súa composición e así produce unha estetización dos sons cotiáns. Hai quen di que 4′33″ é o primeiro concerto de ruído. A diferenza de Cage, Satie trata de colapsar a separación entre realidade e música e así acercar a música á política, mentres que Cage o que fai, baixo a influencia fenomenolóxica, é ‘deixar aos sons ser eles mesmos’, sen preguntarse as relacións sociais que se xeran nin as condicións materiais do espazo nin da situación. Aínda que Cage consiga unha suposta degradación do que se supón que é música, a súa posición como compositor segue intacta. Satie o que suxire, non obstante, é un cambio de percepción xeral. A súa música de mobiliario (ou amoblamento) propón que a música fose parte do ámbito e da realidade, e con isto aboliría a brecha entre a figura e o fondo, entre o carácter principal (aquilo que está no foco de atención, por exemplo o músico ou compositor) e iso que non se ve, non se escoita ou non se percibe normalmente[…]” (Mattin, 2013).
En primeiro lugar, é oportuno precisar que o uso xeral da noción “fenomenoloxía” neste contexto, pola miña parte xorde dunha postura crítica, que vincula este termo á extravagancia neo-kantiana do sistema filosófico de Edmund Husserl (e á participación na subxectividade transcendental como exercicio de anti-realismo), e non ás complexas acepcións que son mostradas na rexia lóxica hegeliana.
Como se pode deducir da cita de Mattin, o “silencio espectral” funciona a nivel lexislativo e atributivo dos sons. Desprega a facultade de codificar os sons incidentais dun xeito que recorta a continxencia. Continxencia baixo o senso de Quentin Meillasoux (Meillasoux, 2011), entendida pois como un evento ou entidade que acontece nun momento calquera e que puido ser inducida ou non; pode ser a consecuencia de accións ou ser algo totalmente fortuíto. Recoñecer os sons incidentais como parte dunha estrutura froito dunhas decisións derivadas do criterio subxectivo do autor, é dalgún xeito introducir eses eventos no conxunto pre-rexistrado de posibilidades, que baixo unha ilusión de autonomía, oculta a soberanía do autor sobre a situación; a cristalización desa substancia social común en “obxectividade espectral” do valor.
O músico ou compositor traballa nun conxunto de condicións materiais continxentes, onde o control da experiencia fenomenolóxica pola súa parte non é máis a reminiscencia do ideal de influencia do autor sobre un conxunto de materiais anónimos. Para comprender como de taxativa e conservadora resulta a “decisión” tomada por John Cage en 4’33” podemos acudir á interpretación desta obra realizada pola filósofa Lydia Goehr. Ela entende que a persistencia da figura de Cage como compositor (regulador da peza, exercendo control sobre o evento musical), é un dos factores decisivos do fracaso do intento de Cage de socavar o concepto de traballo na práctica da performance.
“Os que desexan desafiar a forza regulamentadora dun concepto normalmente atópanse paradoxalmente situados nunha práctica que é regulada polo concepto que eles queren desafiar” (Goehr, 1992: 260).
Goehr apunta a unha cuestión importante: como Cage vai tratar de introducir a música de “fóra” na institución (entendendo esta como a sala de concertos e os conservatorios) e a academia. Os sons “reais” son alterados para normativizarse por medio da decisión e a lexitimidade de Cage como compositor. Parece que o reto radical de Cage, ao interactuar co concepto de traballo (neste caso a realización performática da peza e a actividade responsable deses sons incidentais), vólvese regulado, polo tanto perdendo a súa suposta intención inicial.
Baixo o réxime social da autonomía estética, o compositor non controla soamente os sons, senón tamén a estrutura e experiencia na que estes son presentados, dado que, se segundo Cage os sons son autónomos, para esta experiencia musical (suposto exemplo de automatismo) son prescindibles os intérpretes, audiencia, sala de concertos ou mesmo o compositor. Por que nos atopamos, non obstante, cunha realidade onde todos estes elementos arredor de 4’33” vense reforzados? Un exemplo disto é observar como esta peza é interpretada, gravada e editada de maneira protocolaria dende a súa estrea, obrigando a unha experiencia musical en virtude das limitacións tradicionais, e trasladando a xerarquía e relacións de poder pre-existentes no ámbito clásico, ao novo marco da vangarda.
É o propio compositor anxelino que nos confirma o seu control sobre a composición e a situación derivada da mesma nas notas de 0′00″ (ou 4′33″ No. 2) ao precisar:
“WITH ANY INTERRUPTIONS.
FULFILLING IN WHOLE OR PART AN OBLIGATION TO OTHERS.”
O intérprete debería permitir calquera interrupción da acción, e a acción debería carrexar unha obriga cos outros.
Cage redescubría, de xeito caracteristicamente modernista, algo que fora dado por feito na estética clásica alemá. No senso clásico, a estética pretendía explicar beleza como valor. É posible experimentar todos os obxectos (naturais ou feitos polo home) e eventos esteticamente. Nós facemos iso cando tan só miramos ou escoitamos sen relacionalo (intelectual ou emocionalmente) con calquera cousa exterior ao obxecto en si. Trátase dunha cuestión exclusivamente individual se eliximos experimentar esteticamente este obxecto ou evento, ou se pola contra diriximos a nosa atención á estrutura e relacións que sustentan a realidade do que está a suceder.
4’33” pode ser entendida, como Richard Taruskin afirmou, como ”exemplo de máxima elevación estética, un acto de imperialismo transcendente” (Taruskin, 2008: 275). Taruskin parece obviar os indubidables atributos radicais que 4’33” aínda conserva no seu interior. Estes florecerán exemplarmente en contra da propia autonomía da obra de Cage en 1977 cando este interpreta Empty Words (Part III)4 no teatro lírico de Milán.
Os espectadores (formados en parte por estudantes comunistas) bombardeárono con obxectos: cortinas, almofadas, paus de madeira, espellos, bolsas plásticas enchidas de auga. Burlábanse del chamándoo hippy menopáusico e insultábano: “Deixe de bromear, toque algunha música!” Todo o mundo berrando “tolo!!!, tolo!!!”, invadindo o escenario, golpeándoo, empurrándoo, case meténdose nunha loita con el. Cage, facendo uso da súa coñecida disciplina zen, permaneceu impasible a toda interrupción, mostrando indiferenza polo que estaba a suceder ao redor del, a pesar de que iso estaba a entorpecer a súa interpretación. Cage, tras o concerto, agradeceu á audiencia por protestar de maneira tan viva. De feito, declarou: “O meu propósito, de feito, é incitar á audiencia, para xerar problemas, avivalo. E esta noite conseguín facelo” (Cage, 1977a).
É curioso observar esta reflexión e contrapola co inmobilismo mostrado por Cage durante a actuación. Toda a situación é valorada por el como un desafío á súa disciplina zen? A ser capaz de manter hermética e imperturbable a obra do que está a suceder no seu entorno? Isto parece obviamente contradicir as supostas intencións de 4’33”. Este “escudo” característico no seu xeito de intervir performativamente é obxecto de reflexión nunha das críticas máis provocadoras de 4’33”. Caroline Jones intenta demostrar que 4’33” é un exemplo do “problema do armario”, de sensibilidade homosexual na que o “silencio” se converte á vez nun “escudo e unha protesta” ante o inaceptable da política, a estética e a práctica sexual durante a “guerra fría” (Jones, 1993; Gentry, 2011).
Aínda que Cage finxise aprobar parte da “sabotaxe” cara a súa interpretación de Empty Words, parece desprenderse da súa actitude un non recoñecemento da situación como realmente continxente.
“Un acontecemento incrible no cal os espectadores se converteron nos protagonistas reais que introduciron, despois de ser seducidos polos meus estímulos musicais, a violencia e as contradicións da realidade que nos rodea” (Cage, 1977b).
Entendemos disto que Cage considera ata certo punto toda a situación como produto da súa decisión performativa e non valora o rol que as determinacións socio-culturais e materiais xogan nesta subordinación.
Reza Negarestani, en Contingency and Complicity,indaga na relación e significación da continxencia na produción de arte: “Se nós consideramos o arte como un proceso de produción conducido/impulsado polo material, eses materiais anónimos gozan da súa propia autonomía; e esa autonomía continuamente interfire coa arte, independentemente das decisións dos artistas” (Negarestani, 2011: 11). Isto ilustra claramente as contradicións entre parte do discurso teórico de Cage (e a interpretación dos seus seguidores máis ortodoxos) coa tensión resultante da interpretación das súas performances ou composicións nun entorno no que a peza dialoga cunha multiplicidade de determinacións.
O inmobilismo mostrado por Cage, o feito de que en ningún momento interpela á audiencia, que en ningún instante presta dun xeito dialéctico atención ao que está a ocorrer nin dialoga coa situación; preserva a brecha entre a súa ilusoria autonomía na obra e a realidade (froito en parte da súa decisión) desencadeada.
Anos antes do incidente en Milán, en 1974, no Instituto Naropa en Boulder, a audiencia respondía dun xeito similar: ruído e protestas durante a interpretación de Empty Words. Tras o concerto, Cage foi cuestionado: “Vostede non dixo que quería incorporar ruídos de fóra ao seu traballo?” El respondeu: “Non dixen iso. Dixen que a música contemporánea debía estar aberta aos sons que se encontran fóra dela. Eu só dixen que os sons do tráfico introducíanse de forma moi marabillosa, pero os sons auto-expresivos da xente facendo insensateces, estupideces e asubíos non son bonitos… Se estamos a falar das interrupcións, iso debe clasificarse baixo a ausencia total de autocontrol e apertura ao aburrimento, e o aburrimento non vén de fora senón de dentro” (Cage, 1974: 126).
Negarestani, denovo, apúntanos que “nós non podemos simplemente estar ‘abertos á continxencia’, porque a nosa apertura e, consecuentemente, os nosos modos de iteración están determinados polas nosas capacidades. Nós tan só podemos estar abertos á continxencia dentro dos límites específicos que nos podemos permitir” (Negarestani, 2011: 13). “Permitir” (afford) no senso do concepto affordance, tomado da obra de J. J. Gibson, que elude a que cada obxecto posúe un conxunto de affordances: Límites dentro dos cales o obxecto é adecuado, ou ben, para o que serve un obxecto. Un affordance corta a través da dicotomía de subxectivo-obxectivo e axúdanos a entender a falta de adecuación.
“O traballo debe ser avaliado non en termos dun ‘aventurismo’ experimental cara os materiais a man, senón en termos da capacidade de descubrirse a si mesmo como campo da experimentación das súas materias continxentes, como unha conspiración tramada polos materiais anónimos” (Negarestani, 2011: 16).
Son aqueles sons de desaprobación e interrupcións por parte do público materiais anónimos, elementos de risco que xorden da realización práctica das composicións silenciosas de Cage. Estes elementos tratan de perturbar (en contra da idea do autor) a contemplación estética da peza en si mesma (illada do que acontece arredor).
Adorno e Horkheimer (A.H.) en Dialéctica da Ilustración analizan o coñecido encontro de Odiseo coas sereas, descrito por Homero no canto XII da Odisea. Interésame unir a análise de A.H. co texto de Kafka O silencio das sereas, porque as sereas de Kafka “posúen unha arma moito máis terrible co canto: o seu silencio” (Kafka, 2003: 1323).
Para A.H., a acción de Odiseo consiste en converter ás sereas en puro obxecto de contemplación. As sereas de Homero só chegan a existir na praxe cando son escoitadas. Odiseo fai uso das sereas en tanto que as contempla, pero non as contempla para facer uso delas. De feito, as sereas non lle interesan en absoluto, pois o seu canto (ou o seu silencio) é para Odiseo unicamente beleza, carecendo de consecuencias reais para a praxe, pois sabemos que Odiseo pediu que o atasen para neutralizar os efectos do canto. É dicir, deixouse atar para poder contemplalo como obxecto belo: mero obxecto de contemplación (“zum bloen Gegenstand der Kontemplation”), a mera obra de arte.
Para A.H., cando este canto (ou de novo o silencio que suxire Kafka) é reducido ou contemplado como arte supón a permanencia do pasado como algo vivente (“Lebendiges”) pero non como modo de coñecemento (“als Erkenntnis”), non como material de progreso (“Stoff deas Fortschritts”).
“[…] Hai unha división aguda entre os que son condenados a permanecer xordos e traballar, e os que escoitan e gozan, gozar na arte, pero irremediablemente atados ao mastro. Esta é a imaxe mesma da división entre traballo e arte, e este é o lugar para empezar a escudriñar a función da arte, a súa separación da economía do traballo e a supervivencia -iso é, na súa impotencia. O pracer estético é sempre un pracer encadeado e frustrado polos límites asignados á mesma […]” (Dolar, 2006: 171).
Foi a contemplación desinteresada por parte de Odiseo (o feito, entón, de lograr desactivar o perigo práctico que as sereas implicaban) o que, dalgún xeito, constituíu ás sereas como obxecto dunha beleza que pode ser contemplada e que non leva consigo riscos a nivel conceptual que se manifesten na práctica, como esa conspiración tramada por materiais anónimos que nos suxería Negarestani.
“Examinemos agora o residuo dos produtos do traballo. Nada quedou deles salvo unha mesma obxectividade espectral, unha mera xelatina de traballo humano indiferenciado, isto é, de gasto de forza de traballo humano sen consideración á forma en que esta se gastou. Esas cousas tan só nos fan presente que na súa produción se empregou forza humana de traballo, acumulouse traballo humano. En canto cristalizacións desa substancia social común a elas, son valores” (Marx, 1998: 47).
En 4’33” –ou na interpretación en Milán de Empty Words– asúmese unha “obxectividade espectral” porque non é máis que a auto-actividade espectral do público (ou o entorno) atrapada no cadáver da forma do valor mercantilizado. A interpretación de ambas composicións constitúen unha realidade dalgún xeito feita por esa audiencia e o seu contexto, pero sen o control por parte da audiencia e do contexto. Establécese ás súas costas pero non é unha ilusión; é real, é “obxectivo”.
A obxectividade abstracta do valor intermedia na propia actividade abstracta da postulación do valor. Pola contra, o que o traballo abstracto “produce” tan só pode ser un produto abstracto como o valor, cuxa magnitude é unha función da cantidade de man de obra absorbida espectralmente.
Grotesco exemplo foi cando en 2002, o grupo musical The Planets publicou o seu traballo Classical Graffiti, e este alcanzou o número 1 nas listas británicas, permanecendo nelas durante tres meses. A peza número 13 deste disco chamábase A One Minute Silence. O produtor do disco, Mike Batt, recibiu unha demanda xudicial relativa á devandita pista. A parte demandante era Edition Peters (editora das composicións de Cage, entre elas as 4’33”). Batt, no proceso de composición, recordou a peza 4’33” e decidiu asinala como Mike Batt/Clint Cage, como homenaxe a John Cage, pero EMI quitou os nomes nos créditos e apareceron tan só os apelidos Batt/Cage. Isto propiciou a demanda por uso indebido do nome de Cage nunha obra que non era a súa. O caso derivou nunha contenda sobre que silencio era o mellor. Mesmo houbo unha interpretación pública (na Baden Powell House de Londres) na que se “tocaron” ambas pezas para comparar. Nicholas Riddle, director de Edition Peters, alegou que non demandaban por apropiarse do seu silencio, senón pola atribución do nome de Cage nos créditos da canción. Ao ver que non retiraban a demanda, Batt doou a cantidade de 1.000 libras á Fundación Cage Trust nun acto público, aínda que naquel momento non confirmaron a cifra oficial e fixeron crer que o caso se saldara cuhan suma de seis cifras.
Nós existimos só coma zombies do capital, coma as súas personificacións, as súas máscaras e o seu sostén. Marx entende que a superación do capitalismo significa a superación da encarnación espectral da forma de valor.
Volvamos á Música de mobiliario de Satie aludida por Mattin: Slavoj Žižek realiza unha lectura desta obra atendendo á mesma como exemplo de “comunismo igualitario”:
“[…] Satie usou a expresión ‘música de mobiliario’ (musique d’ameublement), suxerindo que algunhas das súas pezas debían funcionar como música de fondo que creara ambiente. Aínda que isto parecese adiantarse á música ambiental comercializada (‘Muzak’), Satie busca o exacto oposto: música que subvertese a brecha que separa a figura do fondo; cando realmente escoitamos a Satie, ‘escóitase o fondo’. Este é o comunismo igualitario na música: música que redirixe a atención do oínte do gran Tema cara o seu fondo invisible, do mesmo xeito que a teoría e a política comunista redirixen a nosa atención dos grandes Heroes cara o inmenso traballo e sufrimento da invisible xente común. […] A brecha paraláxica, a escisión no paralaxe, está inscrita na Cosa mesma: a multitude de percepcións-impresións ‘subxectivas’ do obxecto fai visible a fractura interna do obxecto. É tan só un leve desprazamento, aínda que crucial, o que separa a Cage de Satie: para Satie, a música debería ser parte dos sons do ambiente, mentres que para Cage os ruídos do ambiente son a música […] ( Žižek, 2011: 117-19).
A viraxe (“escisión no paralaxe” segundo Žižek) é exposta aquí: A música, “formando parte da realidade”, pode ter unha exexese suxerinte para pensar na realización da música como “comunismo igualitario”: A música ao “encontro”, á “procura” da realidade.
O 29, 30 e 31 de xullo de 2011, un grupo de persoas diversas tratan de experimentar a improvisación como convivencia, coma okupación. Prodúcese un “encontro”, “xuntas á xente e pasan cousas”, “desfacer, entender e compartir o tempo xuntos”5. Ocupan unha fábrica baixo a autopista Bilbao-Donosti e con vistas a Eibar. Gravan o audio do vivido nesas días: conversas, sons do entorno; o seu encontro coa realidade6.
Como se dun “Gran Irmán” producido por Guy Debord se tratase, é un dos discos de improvisación máis entretidos que escoitei nunca. Induce unha especie de hiperempatía no oínte que engancha profundamente a seguir o transcurso do documentado. Propio da práctica da okupación, a intensidade emotiva da experiencia fai fraquear a rixidez do suxeito, a súa autarquía afectiva. Os suxeitos constrúen unha linguaxe, sintaxe e forma de comunicarse que rematan recoñecendo como propia. Non só dos que están a ser gravados, senón que no momento da escoita o oínte pasa a recoñecerse, en parte, nese procedemento comunicativo. Estimula de tal forma a nosa imaxinación que non é complicado sentirse somerxido no acontecemento que se está a reproducir a través do audio.
Este exercicio ten múltiples dimensións: A desmontaxe do autor, a súa temporalidade, a reterritorialización a través da okupación, o aspecto documental, a transmisión do rexistro sonoro sobre a urxencia de lidar coa lei, cos corpos, co entorno, co perigo, coa estética…
Como, por exemplo, moitas pasaxes do audio, que poderíanse percibir superficialmente coma “gravacións de campo” (usadas a miúdo como material para a realización de obras de compositores post-Cage): convértense (froito da urxencia de construír unha situación en común non preestablecida) nunha ignominia ao esteticismo burgués das gravacións de campo7, que pugna por reflectir o seu inxenuo intento dunha non-intervención.
É obvia a miña imposibilidade de abordar todo isto (e moitas outras cousas por descubrir) neste texto. Pero si tratarei de desenrolar a tese de que esta especie de “xogo narrado” (que seduce ao oínte) ou “aventura”, trátase dunha saída á “procura e descubrimento” do real nos sons ou máis precisamente coma procura do ruído coma o descoñecido. Unha aventura é unha experiencia inusual ou excitante, de natureza arriscada, normalmente composta de eventos inesperados. Nun par de ocasións, no texto que acompaña a edición de IMPROKUP!, refírense á experiencia vivida nese espazo apelando ás similitudes coa Zona (“Зона”) en Stalker de A. Tarkovsky. Neste breve inciso, e para evitar unha lectura que mitifique o misterio desta práctica, quero reforzar unha lectura en termos materialistas do que esta Zona vén a significar. Como indica Žižek en The Thing from Inner Space, trátase “do rol constitutivo do Límite en si: Esta misteriosa Zona é efectivamente a mesma que a da nosa realidade común; o que lle confire esta aura de misterio é o Límite en sí, por exemplo, o feito de que a Zona estea designada como inaccesible, como prohibida” (Žižek, 1999). Tal e como os participantes de IMPROKUP! manifestan, a súa Zona non é inaccesible nin está prohibida, de feito ten os seus habitantes (chatarreiros, rapaces, grafiteiros). “A Zona non está prohibida porque teña certas propiedades que son ‘demasiado intensas’ para a nosa sensación cotiá de realidade, esta exhibe estas propiedades porque está postulada como prohibida. […] E o xesto formal de excluíla como parte real da nosa realidade cotiá é proclamala como Zona prohibida” (Žižek, 1999).
Baixo este acto de subrepción, pode propiciarse unha variación nas composicións que protagonizan este texto se, tal coma vimos, o silencio de 4’33” pode ser unha amplificación na atención dos sons do ambiente e o silencio de Música de mobiliario unha introdución dos sons de fondo na realidade. O silencio de IMPROKUP! (okupación e improvisación) pode ser pensada coma unha “procura e descubrimento” do “real” nos sons, ou do ruído coma o “descoñecido”. A posibilidade (no senso que o filósofo Ray Brassier8 describe na súa tese doutoral Alien Theory (Brassier, 2001)9) de reconstituír de forma independente os límites da percepción mais alá do ámbito das funcións de estímulo-resposta.
Os sons de ambiente nesta gravación, póñense de manifesto dunha forma moi especial. A nula dirección estética no proceso de rexistro sonoro (simplemente portaban unha gravadora portátil mentres realizaban esta experiencia) provoca unha sensación importante de alienación no oínte (percibimos os sons determinados segundo os participantes da experiencia manifestan a súa percepción). A atención é dirixida ao que sucede a nivel narrativo como inquietude ante o devir dos acontecementos, mentres que a información contida no conxunto de sons ambientais acompaña ao oínte dun xeito que encontro interesante. Por un lado, favorecidos por esa empatía co que está a suceder, a percepción dos sons de fondo aseméllanse á propia da experiencia subxectiva cotiá, pero por outra banda e grazas ao distanciamento inducido pola gravación, permítesenos achegármonos a unha información contida nese son ambiental, que doutro xeito sería complicado observar. Do mesmo modo que os participantes de esta experiencia xeraron unha consciencia distanciada da súa subxectividade no momento de escoitar as gravacións, os oíntes percibimos os fenómenos do ruído de fondo dun xeito que –facendo uso da propia alienación dos partícipes de Improkup! xunto co seu distanciamento (en termos de François Laruelle trataríase dunha “exterioridade non-autoposicional”10) con respecto á gravación e ao noso distanciamento con respecto á súa subxectividade–, nos permite un novo tipo de acercamento á realidade deses sons. Brassier apunta:
“Como resultado, para Churchland, os motores epistémicos proporcionan un exemplo universalmente válido –un paradigma normativo– para o proceso polo cal a información cognitiva é filtrada do ruído ambiental” (Brassier, 2001: 211). “Separando a información latente de todo o ruído ambiental, os motores epistémicos proporcionan un exemplo da forma na cal a información pode emerxer dos ‘ruídos’ ambientais na que é enterrada unha vez que as regularidades máis prominentes dese ruído foron discriminadas e subtraídas da sinal entrante” (Churchland, 1979: 149).
“En lugar de usar a maquinaria epistémica para constantemente reextraer unha plusvalía informativa de ruído ambiental, usamos o anterior coma ocasión empírica da cal clonamos unha función transcendental onde ruído ‘en si mesmo’, na súa forclusión á información, determina cada raciocinación epistemolóxica posible da información e do ruído” (Brassier, 2001: 214). Isto debe ser entendido no contexto do proxecto de Brassier de “enxendrar un modo de coñecemento que simultaneamente constitúa un caso de ‘ruído universal’, na medida na que se refire á mercantilización do coñecemento” (Brassier, 2001: 225).
A querenza por descifrar os sons informativos fóra do tecido do ruído revélase paradoxal. Esa viraxe no paralaxe -a que subministra atención aos sons ambientais onde podemos percibir a realidade (4’33”) ou a que mesmo trata de introducir os sons de fondo na realidade (e Música de mobiliario)– é inconclusa.
A gravación de IMPROKUP! é un exemplo que xorde da práctica, e nas súas propias condicións materiais como rexistro sonoro encontramos unha serie de facultades alienantes que permiten habilitar nese campo construído sobre o estrañamento, un pensamento que remita ás potencias do ruído de fondo coma trama de ingobernable continxencia.
En IMPROKUP! o ruído preserva a súa radical autonomía e o atributo de “constante descoñecida” manifestado como caos transcendental, ao mesmo tempo que contémplase non como canle de transmisión da información, senón (e de acordo coa teoría de Churchland exposta por Brassier) como a información en si mesma. Brassier presupón o ruído como o dado-sen-dación (given-without-givenness), como o descoñecido, como o fenómeno en si mesmo, como O Real. O Real como grao cero do ser.
Miguel Prado, Febreiro 2013. Anti-Copyright
Grazas a Claudio Pato e Mattin por facer posible este texto.
Nota: Todas as citas foron traducidas do seu idioma orixinal ao galego polo autor. Prégase acudir a fontes bibliográficas orixinais en caso de presentarse dúbidas na súa interpretación.
Bibliografía
Libros:
- Brassier, R. (2001): Alien Theory: The Decline of Materialism in the Name of Matter. (Sen publicar) Dispoñible libremente en: http://www.cinestatic.com/trans-mat/Brassier/ALIENTHEORY.pdf [consultado o 15/02/2013]
- Brassier , R. (2007): Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke, Palgrave MacMillan.
- Cage, J. (1979): Empty Words: writings ’73-’78. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press
- Churchland, P. (1979): Scientific Realism and the Plasticity of Mind. Cambridge, Cambridge University Press.
- Dolar, M. (2006): A Voice and Nothing More. Cambridge, Massachusetts, MIT Press.
- Goehr, L. (1992): The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford, Oxford University Press.
- Horkheimer, M. y Adorno, Th.W. (1997): Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid, Trotta.
- Kafka, F. (2003): Obras completas, Tomo 4. Barcelona, Edicomunicaciones.
- Marx, K. (1998): El Capital. Libro primero. Vol. 1. México, D.F., Siglo XXI Editores.
- Taruskin, R. (2009): The Danger of Music: And Other Anti-Utopian Essays. Berkeley, California, University of California Press.
- Waddington, C. H. (1972): Cage, John. In Biology and the History of the Future. Edinburg, Edinburgh University Press.
- Žižek, S. (2011): Bienvenidos a tiempos interesantes. La Paz, Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia.
Artigos:
- Cage, J. (1974): “Entrevista con Anne Waldman et. al.”, en Kostelanetz, Ric. (2002): Conversing with Cage. London, Routledge.
- Cage, J. (1977): “Declaracións”, en Carla C.: Milán: animated musical happening The audience roars, John Cage is grateful. La Stampa, sábado, 3 de decembro de 1977. Turín, La Stampa. Do arquivo online www.archiviolastampa.it [consultado o 15/02/2013].
- GegenSichKollektiv (2012): “Anti-Self: Experience-less Noise” en Goddard, M. & Benjamin, H. [eds.]: Reverberations: The Aesthetics, Affect and Politics of Noise. Londres, Continuum. pp. 193-206. O texto está dispoñible en liña aquí:
- http://deadlabor.tumblr.com/post/9827404398/anti-self-experience-less-noise-by-gegensichkollektiv [consultado o 15/02/2013].
- Gentry, P. (2011): “The Cultural Politics of 4’33”: Identity and Sexuality”, en Who is John Cage? Paris, TACET ISSUE 1, pp. 18-39.
- Jones, C. (1993): “Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego”, en Critical Inquiry Vol. 19, No. 4, Summer, 1993. Chicago, Chicago University Press, pp. 628-665
- Mattin (2013): “Entrevista con Jaime Gonzalo”. Publicada parcialmente no número de febreiro de Ruta 66. Barcelona, Ruta 66.
- Meillasoux, Q. (2011): “Contingency & the Absolutization of the One”. Dispoñible aquí: http://speculativeheresy.files.wordpress.com/2011/03/contingency-and-absolutization-of-the-one.pdf [consultado o 15/02/2013].
- Negarestani, R. (2011): “Contingency and Complicity”, en Negarestani, R. et. al.: The Medium of Contingency. Falmouth, Urbanomic.
- Prado, M. (2011): “Silencio en blanco”, en Söliloquïo (u) : Revista Aleatoria de Escrituras. pp. 21-24. Dispoñible para libre descarga neste enlace. http://www.taumaturgia.com/miguelprado/wp-content/uploads/2010/06/miguel-prado_.Silencio_en_blanco-Version-Soniloq%C3%BCio1.pdf [consultado o 15/02/2013].
- Žižek, S. (1999): “The Thing from Inner Space on Tarkovsky”, en Žižek, S. et. al.: Angelaki: Journal of Theoretical Humanities, 4(3). London, Routledge.
Notas
1 Este artigo encádrase baixo a licenza que o seu autor nomea “Anti-copyright”, e non baixo a CC xeral de Derritaxes.
2 Suprimir, conservar e elevar.
3 Para ilustrar isto, podemos recordar a coñecida experiencia de Cage que inspirou 4′33″. A visita á
cámara anecoica da universidade de Harvard en 1951. Cage entrou na cámara esperando escoitar o
silencio, pero como escribiu máis tarde, escoitou dous sons, un agudo e un grave. Cando se llos describiu
ao enxeñeiro encargado, informoulle que o agudo era o seu sistema nervioso en funcionamento, e o grave
o seu sangue en circulación.
4Empty Words é unha peza para voz baseada na extracción de palabras, letras e frases (a través do uso
do I Ching) dos diarios de Henry David Thoreau.Oo texto pode ser encontrado no libro de Cage (1979)
5Ambas frases inspiradoras foron extraídas dos títulos de dúas actividades levadas a cabo no centro
Arteleku: http://www.arteleku.net/laboratorios/audiolab/archivo/festival-ertz-ruido-y-capitalismo,
6Esta gravación editouse en DVDR coma IMPROKUP! (2012) por Hamaika/16 & w.m.o/r & LES
SEPT ÂMES. Cunha duración de 30 horas. Pódese descargar libremente en formato dixital e consultar o
excelente e revelador texto que adxunta esta edición, xunto con diversas críticas e comentarios en:
http://www.gabone.info/hamaika/hamaika16.html [consultado o 15/02/2013].
7É de sinalar coma no quinto arquivo do DVDR, podemos escoitar unha complexa paisaxe sonora
composta do transcurso dos coches pola A8 e o piar dos paxaros (todo moi ao gusto das gravacións de
campo reduccionistas e do grupo Wandelweiser), que aparece ironicamente interrompida polos ronquidos
dun sono intermitente e condicionado polo estrés.
8Debo sinalar que o título deste texto é unha pequena deriva do capítulo Ventriloquizing Philosophy,
pertencente a Brassier (2007).
9Recoméndase a súa lectura, en especial o capítulo 8 e as conclusións.
10 Para unha compresión rigorosa deste termo, recoméndase a consulta do mesmo no Dictionnaire de la
Non-Philosophie de François Laruelle. Dispoñible para a súa lectura en inglés neste enlace:
http://monoskop.org/images/2/2b/Laruelle_Francois_Dictionary_of_Non-Philosophy.pdf [consultado o
15/02/2013], p.12 .
*Imaxe: David Castro. Na escuridade. 2012 (Pasaxe de “Conversa en Sicilia” de E. Vittorini)
1 comment
name required says:
Xul 1, 2013
Enhorabuena Miguel por este magnífico texto!!! Al no controlar tus fuentes, no sé si comprendo bien tu postura. Tal y como lo entiendo, tu “ruido” viene a ser una sustancia sub-representacional anterior a toda localización en un orden de discurso, lo cual me parece problemático (porque esa jugada implica ya una atribución de sentido a ese “ruido” y por tanto “des-ruidificarlo” por así decir). No conozco la ontología que maneja Brassier así que no sé si su uso de “lo real” es equivalente al de Lacan, o a la inmanencia de Deleuze, es decir como lo que adviene “en bruto” y es luego in-formado por la cognición, el orden epistémico etc. El problema que encuentro a esta velada utopía del ruido como arma subversiva a través de la desrealización de lo conocido, es que requiere una militanica activa del oyente que impida que se trate de mera cacofonía, no sé cómo Brassier supone que es posible acceder a lo indiferenciado eludiendo toda diferenciación (y sin caer entonces en determinación ontológica). IMHO el “realismo” de los materialistas hace trampas al decidir sus modos de acceso a “lo real”… Bueno, investigaré tus fuentes, gracias por el post y las referencias, esperamos más textos como este!!!