Gonzalo Hermo
gonzalo.hermo@gmail.com
Resumo
Este traballo ten por obxectivo propoñer unha lectura alternativa da poesía erótica da autoría feminina dos anos 90 en Galicia. Para este fin, empregaranse ferramentas tiradas da Teoría Queer e do feminismo literario que contribuirán a fixar un horizonte teórico posible da evolución do discurso poético galego máis recente en materia de xénero e de identidade sexual. Ademais disto, abordaranse escritas que, malia sobordaren os límites temporais e xenéricos que se anuncian neste traballo, son susceptibles de lérense en clave queer. O artigo preséntase máis como detección dunha determinada tendencia literaria ca como estudo exhaustivo de autores e escritas, procurando sinalar vías hermenéuticas diferentes ás prepondentes na crítica galega deste período.
Palabras chave: Feminismo literario, Feminismo da diferenza, Posfeminismo, Teoría Queer, Poesía erótica, Resistencia cultural, Hermenéutica, Recepción.
***
Este escrito é, en realidade, un alegato; un golpe de remos contra a banalización da perfidia: somos bastardas porque gustamos.
O rito diario xa sen rito, escoltada por branquísimas amantes: matar ó pai, devorar os ocos, masacrar un a un todos os funcionarios e mercaderes cos que fose intercambiada unha palabra a penas, desintegrar cada pegada cunha lixivia velenosa zumegada do meu hime sen descanso. Abortar é unha obriga, unha necesidade fonda, un desafío (Castaño 2003: 25).
De Yolanda dixeron que era trivial. Pero lérona por vía interposta: a ironía queer da súa obra acollíase con receo na nación das baleas, onde o que importa é saber quen manda. Ocórreseme que ela fose a Penélope que queda en palacio a tecer fulares, prendas vaporosas, que a fagan estar bonita para Odiseo, o señor. Unha especie de Lady Godiva con máis afán de protagonismo ca boa vontade. Ora ben, quen iso pensou pouco sabe de disfraces e de máscaras. Nada sobre o potencial revolucionario da parodia. Puxéronse serios. E aínda que o feminismo non é un, e niso concordabamos tod@s, os risos proliferaban cando Yolanda se dicía muller con conciencia de selo.
En todo caso, o conto non é novo: Sheila Jeffreys acusaba as posfeministas de seita cismática por levaren tacóns.
A idea do mimetismo está presente no eloxio que algunhas críticas culturais fan de Madonna. Elas afirman que Madonna mina os conceptos de fixeza e de autenticidade do xénero ao asumir a feminidade como representación. O mimetismo require a esaxeración do rol feminino asumido. Ao parecer, é deste xeito que as espectadoras inexpertas han saber que se atopan fronte unha estratexia revolucionaria. O exceso de maquillaxe ou a altura dos tacóns indicarían que o xénero é entendido como representación. Cherry Smyth, paladín da política queer, apunta nunha recensión acerca da obra da fotógrafa lesbiana Della Grace que a indumentaria feminina tradicional pode ter un efecto revolucionario: “na verdade, parte da iconografía foille roubada ás traballadoras do sexo e á moda pospunk, o que outorga unha autonomía violenta á elegancia femme, e torna o feito de levar minisaia e de exhibir o corpo un xesto conscientemente antiestético e intimidatorio, antes ca vulnerable e submiso (Jeffreys 1996: 93)1.
Vaiamos por partes. Desde os estudos da cultura, Nina Baym (1999: 52) ten falado de dous camiños esenciais, e dalgún modo enfrontados, a percorreren aquelas escritas cuxa vontade manifesta é deslocar o imaxinario masculinista que relega as mulleres ás marxes. Chamémoslles a un alfa e ao outro omega.
α é a écriture féminine. Como estratexia de acción literaria, responde a unha tentativa de presentar modelos de muller opostos aos patriarcais en que as lectoras poidan sentir (ben) representada a súa propia experiencia e sensibilidade. Claro que iso implica acreditar en que existe unha identidade feminina con carácter substancial e aí xa comezan os problemas. Sexa como for, α ten grandes e valiosas representantes, de entre as cales destaca (non fai falta dicir que isto é unha opinión estritamente persoal) Luce Irigaray. De Irigaray moit@s saben que foi expulsada por Lacan da École Freudienne de París; por desgraza, son menos os que se pararon a ler a súa obra con vagar. En Spéculum de l’autre femme, que marca o camiño do chamado feminismo da diferenza, Irigaray considera que a linguaxe é falocéntrica nas súas mesmas estruturas, de tal modo que a relación supostamente binaria entre os xéneros constitúe unha estrataxema masculinista que exclúe o feminino, ata borralo. É por este motivo, porque a palabra non é neutral, que a autora pensa que calquera tentativa de liberación feminista que procure a igualdade co modelo masculino preponderante (Irigaray apuntaba directamente a Simone de Beauvoir) está abocada ao fracaso. En contrapartida, Spéculum convida a abordar un ambicioso proxecto de desconstrución da linguaxe que revele a súa conivencia coa hexemonía masculina para, a continuación, construír unha outra economía significante que, fuxindo das restricións impostas polo patriarcado, lle ofreza ás mulleres a opción de falar de si sen pasar polo filtro do imaxinario masculino (Irigaray 2003). Noutras palabras: écriture féminine.
Na mesma liña estratéxica se sitúan Hélène Cixous e Adrianne Rich cando animan as mulleres a escribiren desde o corpo. Aínda que poida resultar paradoxal, dados os seus desencontros coas feministas da diferenza, talvez sexa a poesía de Monique Wittig, totalmente rota, corporal e descentrada, o paradigma desta vía de subversión da orde simbólica patriarcal.
O que aquí aconteceu, ningunha o ignora, non ten ata o momento un nome; que elas o procuren se teñen absoluta necesidade, que se lancen a un asalto de fermosas rivalidades, das cales e/u m/e desintereso case completamente mentres ti podes con voz de serea pregarlle a algunha de brillantes xeonllos que te acuda. Pero, sábelo, ningunha poderá soportar verte cos ollos convulsos as pálpebras recortadas os teus intestinos amarelos fumegantes estrados nas palmas das túas mans a túa lingua cuspida fóra da túa boca os longos fíos verdes da túa bile esvarando polos teus seos, ningunha poderá soportar oír o teu riso baixo frenético insistente. O estouro dos teus dentes da túa alegría da túa dor da túa vida secreta das túas vísceras do teu sangue das túas arterias das túas veas os teus ocos habitáculos os teus órganos os teus nervios o teu estouro o teu brote de morte a túa lenta descomposición a túa peste a devoración polos vermes o teu cranio aberto, todo lles será de igual maneira insoportable (Wittig 1977: 23)2.
A obra de Andrea Nunes Brions representa, no meu cavilar, a máis xenuína representante da opción α en Galicia. O seu discurso literario lanza de vez o corpo da muller ao centro mesmo do poema. Dese corpo rebelde e convulso fai agromar a poeta unha linguaxe emancipadora que, desde a súa propia xénese e concepción, entra en concorrencia co réxime simbólico heteropatriarcal, fornecendo as lectoras dunha cosmovisión literaria non manchada pola interposición masculinista.
Verte é pechar todos os cuartos das miñas mans,
tecerte e pobreza.
Tragar saliva e rogarlle a un deus que non existe,
que te leve.
Retorcer as palabras e rillar entre os dentes
berros púrpuras.
Esconderte nas paredes e correr a borrarte
mentres cun xiz escribo
os nomes de todas as lavandeiras do Morrazo.
Logo tecerte, enferma de ti,
de tecerte, rabia… de tecerte, loita,
e cáenme as escamas do meu peito
polas veces en que escollín sentar na lareina dos teus ollos
(agora vermellos, coléricos)
Todo É perverso.
(Nunes 2010: 2)
ω é, xa, outra cousa. Malia partir dunha análise da realidade análoga (o imaxinario é patriarcal e debemos combatelo), esta segunda corrente representa a proposta de acción literaria inversa á écriture féminine. Se en α do que se trataba era de edificar unha orde semiótica especificamente feminina (Kristeva), as partidarias destoutra estratexia apostan por situarse no escenario do imaxinario masculino para desestabilizalo coas súas mesmas armas. Caben aquí as distintas pólas de revisión mítica levadas a cabo polo feminismo literario, das que dan boa conta as Penélopes navegantes de Xohana Torres, Ana Romaní ou Marta Dacosta. A chave cae do lado da parodia. O feito de reescribir os grandes mitos da nosa civilización baixo unha óptica feminista serve para poñer en evidencia a non-neutralidade deses relatos, sinalando a súa implicación nunha orde de cousas lesiva para os intereses das mulleres.
Desexo escribir e escribir sen ignorar o meu xénero, porque este xénero é a miña diferencia mais non me desexo “eterno feminino” ao prezo do cárcere -Margarida- nin cunha daga atravesada no peito -Xulieta-; non podo imaxinarme Beatriz entre os coros celestes, mais tampouco Laura, Emma nin Ana Karenin, moito menos ou o mesmo ¿por que non? dama das camelias; tampouco asasinando os meus fillos, nin tecendo a voz do enigma, nin destruíndo naos, nin provocando o Holocausto final en Troia; nin a Apolo cuspíndome no ceo da boca para que endexamais poida ser entendida, desexo ser entendida (Pato 2000: 66).
A pesar do estímulo recibido nas últimas décadas por parte dos estudos culturais, ω ten apañado críticas de sectores cuxa complicidade co pensamento dominante está fóra de toda dúbida. É o caso de Slavoj Žižek (2006: 71), quen pon en dúbida o poder autenticamente revolucionario deste tipo de estratexias. Na súa opinión, o feito de voltar unha e outra vez sobre as mesmas historias, aínda que sexa para transgredilas, demostra a incapacidade do proxecto de saír dos esquemas pautados pola tradición e inventar unha metanarrativa nova. No canto de construír unha alternativa ao imaxinario patriarcal que competise coa iconografía masculinista pola hexemonía simbólica, estas autoras estarían a potenciar o valor deses mitos en tanto referentes, colaborando, ao final, co statu quo opresor. Pola súa parte, as partidarias de ω deféndense argüíndo que o verdadeiro colaboracionismo radica en pechar os ollos perante a agresión que o imaxinario practica contra as diferenzas (Duplessis 1999: 257). Ou na versión de Teresa de Laurentis (1984:7), con Derrida ao fondo: non existe maneira de fuxir do discurso hexemónico; a única posibilidade de vencelo é entrar nel e enfrontalo dende dentro.
O debate pode parecer arrogante, presuntuoso ou fóra da realidade material, pero non o é. A disxuntiva entre (a) responder-á-agresión ou (b) ignorala-para-construír-unha-alternativa está presente en toda acción política vertebrada en torno á idea de alteridade. Lembro neste momento a polémica suscitada entre distintos sectores do nacionalismo á hora de encarar a manifestación de Galicia Bilingüe/UPyD o 8 de febreiro de 2008 en Compostela. Agres foron as contendas entre quen apostaba pola pertinencia dunha contramanifestación e quen acreditaba en que contramanifestarse só servía para darlles altofalantes aos antigalegos. As acusacións mutuas de traizón e deslealdade sucedéronse sen restricións.
Por dicilo rapidamente: Yolanda Castaño é ω, pero tivo a mala sorte de non ser entendida.
B
Cando deixo de ser flor,
molesto.
Pero o duro era ser, o
infatigablemente aciago.
Que eu contraese algunha seria doenza
favorecería grandemente á miña proxección literaria.
Como non teña traballo, marcho para Las Vegas.
Nos Estados Unidos son máis guapa que en ningún sitio.
Pero teño sido agre e pretenciosa,
teño sorrido por interese propia,
a axetreada capitalista sexy;
compensei polos meus días de impotencia.
Ser
é o difícil.
Cando falei só contemplaron os meus labios.
¿Se me tomo un descanso iso
farame irresponsable?
¿Se son vulnerable
serei pisoteada?
¿Se me fosen peor as cousas
quereríadesme máis?
(Castaño 2007: 10)
A pesar do éxito de público, verdadeiramente insólito tratándose de poesía escrita en galego, Yolanda Castaño foi menos valorada pola crítica ca outras compañeiras de xeración (vital ou vital e literaria, éme o mesmo), que tendeu a destacar os aspectos máis superfluos da súa produción. Hedonismo, malditismo, narcisismo e outros moitos ismos con que os críticos quixeron adobiala e que din ben pouco do miolo da súa obra. O caso é especialmente sangrante porque eses mesmos estudosos ensalzaron a estratexia ω da poesía de autoría feminina dos 90. Das súas palabras, nunca abertamente hostís, dedúcese que vían na poeta algo así como a cara amable co poder patriarcal dun discurso poético que, quitándoa a ela, se mostraba verdadeiramente emancipador en termos de igualdade de xéneros. Eu pregúntome: a que Yolanda leron?
Ata onde sei, cando menos Teresa Moure (2012) e Mario Regueira (2008) teñen manifestado a utilidade de adoptar unha óptica queer para abordar a literatura galega máis recente. Tal e como eu o vexo, un ollo crítico marondo (en feliz tradución de Regueira) podería rastrexar no discurso literario galego aquelas escritas que poidan ser interpretadas en clave de confronto cos roles de xénero tradicionais, nomeadamente por medio da parodia. A vontade de desdebuxar as estremas entre masculinidade e feminidade está presente nun número significativo de obras dos 90 a esta parte, non por acaso o momento de eclosión da teoría e as políticas queer. Sería bo atender esa realidade, máxime cando ata o momento permanece ora silenciada, ora diluída no campo das poéticas do corpo, femininas/feministas e, en menor medidas, lésbicas e gays (as, con diferenza, peor atendidas).
Dende o meu punto de vista, a óptica queer presenta a vantaxe de fuxir do esencialismo e romper a identificación entre a opción sexual do autor e a etiquetaxe dos textos que produce. Sendo claros, nesta perspectiva non interesa con quen se deite a escritora ou escritor; o que de verdade importa é a potencialidade da súa obra para ser lida en tanto discurso transgresor coa lei do xénero. Digo isto porque, ao meu entender, calquera tentativa de abordar a literatura galega atendendo á perspectiva dos estudos homosexuais clásicos conta con problemas dificilmente salvables. Que é, poñamos por caso, “literatura lésbica”? A producida por unha escritora lesbiana, mesmo que non manifeste tal condición nos seus textos, ou a dunha autora heterosexual que si opta por reflectir a devandita opción sexual na súa obra? Nun congreso organizado en Ourense por Carlos Callón, en colaboración coa Fundación Vicente Risco, tiven a oportunidade de reflexionar con calma sobre este tema. Da análise que daquela realicei concluín que a ausencia de produtores que se recoñezan abertamente como autores gays / autoras lésbicas, a falta dun colectivo lector, dunha crítica e dun aparato editorial especificamente homo e a escaseza dun repertorio gay/lésbico expreso impiden de vez este tipo de abordaxe.
Pola contra, a óptica queer permite establecer unha xenealoxía de produtores, escritas e repertorios que, a modo de fronte, dan en desestabilizar a normativa de xénero que somete as mulleres e as sexualidades non heterónomas á alteridade. Desa perspectiva, o paradigma de texto queer ben puidera ser un poema que a propia Yolanda Castaño asina en 1998, pertencente a Vivimos no ciclo das erofanías:
Anda, déixame que che diga o bonitA que eres, meu rei,
que abuse da túa boca perfilada e febril.
E nós os dous xuntos maquillándonos no baño,
limándonos as unllas,
cepillándonos as melenas.
Non te enfades se che digo a miña oBscura amiguita,
ou se algún home se confunde
e nos chama preciosas.
O teu corpo, fráxil,
(para o meu socaire),
a cintura delicada onde puxen a man.
Os teus labios de boneca.
E así máis concordancia e máis espello.
(Castaño 1998: 42)
En Gender Trouble, libro fundacional da Teoría Queer, Judith Butler (2010) pon en destaque o carácter emancipador do travestismo e os xogos de roles, tradicionalmente considerados polo feminismo quer como humillantes para as mulleres, quer como apropiacións pouco críticas dos estereotipos de papeis sexuais no seo da heterosexualidade. Pola contra, Butler coida que estes tipo de prácticas desnaturalizan as nocións mesmas de masculinidade/feminidade, poñendo en evidencia a estrutura imitativa do xénero. Paradoxalmente, a célebre cita de Beauvoir (“non se nace muller, chega unha a selo”) cobra todo o seu sentido na figura da drag, cuxo comportamento excesivamente feminino saca á luz o carácter performativo, non natural, do ser-muller.
Na estela de Butler, o poema de Yolanda Castaño supón a aplicación literaria da estratexia queer de desnaturalización do xénero. O amante pasea polo poema desprovisto de calquera atributo viril, nunha sorte de antítese do bardo pondaliano. Difícil concibir un caso máis claro de parodia de xénero.
Boa parte da obra de Castaño pode entenderse na órbita maronda. A súa é, pois, unha estratexia sensiblemente distinta aos casos de reescrita mítica da poesía feminina dos 90, aínda que igualmente pouco amable coas estruturas de poder responsables da submisión das mulleres. Con certeza, determinada crítica confundiu o envoltorio, en efecto hedonista, lúdico e perverso, coa cerna mesma da súa aposta literaria. As aparencias, máis unha vez, enganan.
O desafecto dalgúns estudosos pola obra de Castaño sorprende sobre todo se o comparamos co éxito crítico de Olga Novo, compañeira súa de xeración e autora dun tipo de poesía de ton erótico con que podemos vincular a nosa autora. Para dar conta do éxito de Olga Novo basta mencionar que foi a única poeta nova (nova por idade) en ser incluída na antoloxía que Arturo Casas (2003) preparou para Tris Tram, onde os autores antologados se seleccionaron con base nunha enquisa a destacados membros do mundo cultural. Certamente a poesía de Novo supón a articulación literaria dun desexo feminino autónomo e consciente, mais tamén é verdade que nela escasea o cuestionamento dos roles de xénero hexemónicos, fenómeno ben visible na obra de Castaño. Daquela, por que Olga Novo foi lida en clave feminista, mentres que da poesía de Castaño se sospeitaba certa complicidade co poder patriarcal? Volvemos ao envoltorio; a dimensión queer da obra de Yolanda foi subestimada, cando non incomprendida. Por outra banda, teño a firme convicción de que a iconografía rural dos textos de Novo, ben asentada na tradición literaria galega, xogou como elemento a favor da súa maior valoración, feito especialmente relevante se o contrapoñemos ao cosmopolitismo e urbanidade de Castaño.
A súa é, en definitiva, unha estratexia α (non por acaso a autora ten expresado a súa admiración pola obra de Monique Wittig), a manifestación dun universo poético centrado no corpo da muller. Yolanda, pola contra, apostou polo xogo sexual, o apagado de fronteiras entre os xéneros e a autoindagación identitaria. Poderiamos dicir que optou por unha vía menos solemne. E brincar, se se é poeta, ten as súas consecuencias.
Sexa como for, o caso de Yolanda non é único. Houbo (hai) outras escritoras que bosquexaron unha saída queer a determinados textos ou poemarios. Así acontece con Ana Romaní, que en Arden presenta un conxunto formado por tres textos onde a deliberada confusión de atributos femininos e masculinos opera na dirección de desestabilizar a normativa de xénero. O primeiro deles é, en si mesmo, abondo elocuente:
I
El son eu
aféitome fóra dos estadios
e tamén sangra
(Romaní 1998: 46).
O mesmo se pode dicir de Lupe Gómez, en Pornografía:
Concepto
Son unha muller,
(un home) violado
(Gómez 2005: 57).
Por suposto, esta estratexia non só atinxe ás mulleres. A novela de Samuel Solleiro (2006) Dz ou o libro do esperma e Far-west, poemario de Carlos Negro (2001), supoñen auténticos tratados sobre a crise do modelo masculino tradicional en tempos de modernidade líquida. O dito é aplicable de igual modo a Outono aquí, de Mario Regueira (2012), ou á serie de poemas incluídos en Transmuta encabezados polo verso “Rosa si”, da autoría de Xabier Cordal (2012: 45-48). Pola súa parte, Claudio Pato (2011) vén de asinar un libro paradigmaticamente bastardo onde caben, entre outras, lecturas queer.
Con todo, o rostro máis abertamente marondo do noso sistema literario é o de Antón Lopo, autor dunha obra nutrida e diversa, que vén cuestionando o dispositivo de xénero que vertebra e dá sentido á orde heteropatriarcal. O escritor presenta unha visión da masculinidade alternativa á predominante, dando cabida a prácticas culturais tipicamente outsiders, como o travestismo ou a erótica S/M, ata entón excluídas do repertorio da literatura galega. Interésame aquí subliñar o carácter fundacional do seu primeiro libro de poemas, Sucios e desexados, asinado aínda como Antonio R. López (1987). Como ten sinalado o crítico Paulo Filgueiras (2011), a obra válese do recurso á enunciación feminina, cunha tradición en Galicia que se remonta ás cantigas de amigo medievais, para perfilar un universo poético onde a deliberada ambigüidade en materia de xénero e opción sexual é utilizada para subvertir as categorías binarias home/muller, heterosexual/homosexual.
BAIXO O PEXEGUEIRO ROSA
Mírome ó espello
e véxome fermosa.
Extenuantemente atractiva e banal,
como unha estatua de bronce
que se colocase nun recanto privilexiado da casa
para cautivar ós visitantes mais esixentes
en noites de procaz orxía.
E canto mais me miro,
mellor acepto os pequenos desvíos
que algúns calificarían de defectos
e que na súa armónica “maniera”
nunca acadarían ensombrecer
a perfecta rectitude dos meus rasgos,
tan proclives uns á melancólica beleza
das poses románticas
e outros tan decididos a amosar a decisión insoslaiable,
a firme ideoloxía,
a seguridade racional.
Conservo cada sulco do destino, intactos
circundan os ollos,
como os meandros dun río
que se resiste a perder a identidade no mar (…)
(R. López 1987: 19)
A nómina ben puidese ser máis longa. Polo momento, confórmome con apuntar a necesidade de reler os rostros marondos que neste país foron e que son; ás veces non pasaron por tales. A empresa demóstrase produtiva e locuaz. Quen sabe se con visos de continuarse.
Bibliografía
- Baym, Nina (1999): “La loca y sus lenguajes. Por qué no hago teoría literaria feminista”, en Marina Fe (coor.), Otramente: lecturas y escrituras feministas. México D. F: Facultad de Filosofía y letras de la Unam, 52-74.
- Butler, Judith (2010): Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
- Casas, Arturo (ed.) (2003): Antoloxía consultada da poesía galega: 1976-2000. Lugo: Tris Tram.
- Castaño, Yolanda (2003): O libro da egoísta. Vigo: Galaxia.
- Castaño, Yolanda (2007): Profundidade de campo. Culleredo: Espiral Maior.
- Cordal, Xabier (2012): Transmuta. Vigo: Xerais.
- Duplessis, Rachel Blau (1999): “Otramente”, en Marina Fe (coor.), Otramente: lecturas y escrituras feministas. México D. F: Facultad de Filosofía y letras de la Unam, 243-264.
- Filgueiras Fachal, Paulo (2011): “De nómades e sedentos, desexo e identidade na poesía de Antón Lopo”, Boletín Galego de Literatura 45: 175-195.
- Gómez, Lupe (2005): Pornografía. Santiago de Compostela: Editorial Compostela.
- Irigaray, Luce (2003). Espéculo de la otra mujer. Barcelona: Anthropos.
- Jeffreys, Sheila (1996): La herejía lesbiana. Una perspectiva feminista de la revolución sexual lesbiana. Madrid: Cátedra.
- Lauretis, Teresa de (1984): Alice doesn´t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
- Moure, Teresa (2012): Queer-emos un mundo novo. Sobre cápsulas, xéneros e falsas clasificacións. Vigo: Galaxia.
- Negro, Carlos (2001): Far-west. Vigo: Xerais.
- Nunes Brions, Andrea (2010): “Todas as mulleres que fun”. Galicia Hoxe, “Revista das Letras”: 830 (29 de xullo), 1-8.
- Pato, Chus (2000): m-Talá. Vigo: Xerais.
- Pato, Claudio (2011): Como estás?. Santiago de Compostela: Estaleiro.
- Regueira, Mario (2008): “Por unha literatura maronda”, en Escrita contemporánea. Entre dous séculos. III Encontro de Novos Escritores/as. A Coruña: Asociación de Escritores en Lingua Galega, 146-150.
- Regueira, Mario (2012): Outono aquí. Santiago de Compostela: Sotelo Blanco.
- R. López, Antonio (1987): Sucios e desexados. Santiago de Compostela: Sotelo Blanco.
- Romaní, Ana (1998): Arden. Culleredo: Espiral Maior.
- Solleiro, Samuel (2006): Dz ou o libro do esperma. Vigo: Xerais.
- Žižek, Slavoj (2006): Bem-vindo ao deserto do real. Lisboa: Relógio d’água.
Notas
1 A tradución é miña.
2 A tradución é miña.
1 comment
Derritaxes 11 · Escrita(s) II | Proxecto Derriba says:
Xul 30, 2013
[…] Rostros marondos ou sobre como reler a poesía erótica dos 90 · Gonzalo Hermo […]