Sören Hauser

Para tratar pormenorizadamente o tema da(s) fronteira(s) desde unha posición que afirme que o propio concepto desta(s) vaise disolvendo aos poucos na época contemporánea, cremos axeitado un enfoque que parta dunha separación, é dicir, unha fronteira, que refira á época histórica chamada postmodernidade definíndoa sempre en referencia ao que se considera algo xa pasado, tanto no sentido de “época pasada con visos de retornar” como no de “época definitivamente abandonada”. Cremos importante esta delimitación pois só desde a marca dun paso dun lugar a outro podemos deixar facer o trazo da fronteira, velo e vivilo. Precisamente a relación tan especial que existe entre a modernidade e a postmodernidade, onde ambas as dúas se copian, asisten, reiteran e recuperan pódenos dar algunha pista sobre a ambigüidade de toda separación ou unificación baixo un mesmo criterio.

É xustamente a multiplicidade de criterios superpostos e igualmente válidos o que se converte nun dos primeiros pasos de fuxida fronte a unha razón clásica omniabarcadora e omnicomprehensiva da que fixera gala a modernidade na procura da liberdade e universalización da postura ilustrada. A multiplicación do simulacro (copia sen orixinal), a imaxe, a configuración espacial e a complexidade dos procesos que se intentan asimilar desde o espectador, dan un xiro relevante con respecto ás problemáticas que destacaban na concepción clásica ilustrada.

Por outra banda, a esixencia de ser moderno deixa de ser tal cando as tecnoloxías modernas chegan a todas partes e o pasado, máis que un estadio previo imperfecto, parece un mundo alternativo. Isto é talvez o que acontece paradigmaticamente en moitas zonas do Primeiro mundo. Así, o que era moderno debe rebautizarse como postmoderno na medida en que o residuo non-moderno fronte ao cal se define o propio proceso de modernización xa desapareceu. Dito doutro xeito, aquilo asociado por exemplo ás provincias e ao campo (como lugares non-modernos) só teñen correspondencia agora nas cidades do Segundo e Terceiro mundo. Isto, ademais, vai sempre unido co desenvolvemento e expansión da capital financeiro, chave de bóveda da expansión do capitalismo. Giovanni Arrighi[1], por exemplo, postula tres etapas no desenvolvemento do capital: a primeira é aquela na que o capital se implanta nunha zona en busca de investimentos; na segunda a zona desenvólvese produtivamente en termos de industria e manufactura; na terceira, o capital investido desterritorialízase para reproducirse e multiplicarse na especulación financeira, tras o cal o capital fuxe cara a unha nova rexión, onde o ciclo volve a comezar.

De feito, Fredric Jameson[2] ve nas distintas manifestacións e tomas de postura con respecto ao fenómeno postmoderno catro grandes grupos, que se poden combinar co rectángulo semiótico de Greimas, e que teñen cada unha tanto unha expresión progresista coma unha reaccionaria.

Para introducir a semiótica de Greimas nunhas poucas liñas, diremos que o seu rectángulo baséase na idea de que os conceptos non existen illados senón que se definen en oposición mutua, en grupos relativamente organizados; e ademais na diferenza que asumen entre o oposto ou contrario e o contraditorio, onde se S é “estar a favor” e –S “estar en contra”, S’ é unha categoría de cousas sobre as que non se está a favor e –S’ unha categoría sobre a que non se está en contra. En todo caso, ademais das catro posicións lóxicas existe a posibilidade de introducir termos máis complicados que unan estes catro sinxelos de diversos xeitos, por exemplo introducindo un termo complexo que resolva a contradición primeira (a favor-en contra), ou a través dun termo neutral (nin a favor nin en contra)[3].

 

Volvendo aos distintos posicionamentos sobre a postmodernidade, e véndoos de acordo coa teoría de Greimas baixo a análise de Jameson, un primeiro caso analizábel é o de Tom Wolfe (e o seu Quen teme ao Bauhaus feroz?), quen saúda ao postmodernismo desde unha posición antimoderna, na que se critica a destrución de vellas formas de vida comunal e urbana, razóase teoricamente o rexeitamento do modernismo, e se propón un novo sentido sobre o urbano mentres se defende ás clases medias do elitismo moderno (vía progresista). Porén, ao mesmo tempo, esta postura pódese utilizar como unha defensa conservadora dos valores familiares clásicos (vía reaccionaria). O ataque ao elitismo moderno –onde só a determinada cultura burguesa se lle permite manterse dentro do círculo que rodea as súas obras– comeza a desaparecer coa expansión da cultura de masas e a disolución da fronteira que separaba a esta do modernismo. Deste xeito reaparece a paraliteratura (novelas de aeroporto), as películas serie B, a biografía popular, novela fantástica, a renovación da fotografía, etc. En palabras de Charles Jencks, o postmodernismo ten prioridades populistas que o distinguen do modernismo[4].

O investimento estrutural da posición de Wolfe áchase en Milton Kramer coa súa defensa da obras mestras modernas en contraposición á superficialidade camp do postmodernismo, ao que acha irresponsábel, e ao que culpa da deriva socio-política á que levou o desenvolvemento dos anos 60 coas súas loitas sociais. Por tanto, propón o seu esquecemento e unha recuperación dos anos 50. Así Kramer defende o modernismo desde unha ideoloxía conservadora e morriñenta, defendendo a relixión e a familia, atacados miserabelmente nos anos 60 (vía reaccionaria).

Mais a defensa do modernismo tamén se pode dar desde unha vía progresista, como a de Habermas, onde o que se defende é o espírito ilustrado, universalizante e igualitario, os dereitos civís, etc. Esta visión histórica baséase na ideoloxía burguesa orixinal e non ten en conta o fracaso que estas derivas tiveron ao longo do desenvolvemento do capital (como si tiveron en conta Adorno e Horkheimer con respecto á apropiación violenta e radical da natureza por parte da burguesía e a ciencia, coa arma da razón instrumental, que indefectibelmente, ían a levar ao nazismo e ao exterminio). En todo caso, a visión de Habermas segue sendo progresista, apelando quizais a que en Alemaña certa visión do modernismo pode reter aínda un pulo subversivo en contra dunha ideoloxía conservadora asociada á postmodernidade e á disolución das tentativas do modernismo clásico.

Pero faltan outras dúas posibilidades lóxicas, as que non aceptan unha ruptura entre ambos os dous momentos históricos e ven o postmodernismo como a encarnación actual do vello espírito moderno. Así, asimílase este á tradición moderna. Unha postura avaliará positivamente ao postmodernismo dentro desta articulación, e a outra farao negativamente.

O primeiro é Jean François Lyotard quen o ve como unha preparación do regreso e reinvención do pulo moderno, non extinto, e que ameaza con regresar. É dicir, a postmodernidade non só non constitúe necesariamente a negación da modernidade, senón máis ben o momento en que esta se cuestiona a si mesma, co cal a postmodernidade adquiriría unha precedencia ou prioridade lóxica, se non un efecto regulativo de revisión crítica sobre a propia modernidade[5].

Por outra banda o historiador da arquitectura Manfredo Tafuri rexeita ideoloxicamente o modernismo e ve o postmodernismo como unha deriva dexenerada dos estigmas modernos. Para el foi o modernismo o causante da cerrazón capitalista e, polo tanto, a súa posición anticapitalista asumirá que non é posíbel un cambio radical na cultura que non veña precedido dunha transformación total das relacións sociais (concepción marxista clásica). Tafuri cre que un edificio sempre está en contradición co seu contexto urbanístico e coa súa función social, e que os edificios interesantes son os que intentan resolver esas contradicións, a pesar de que sempre sexan un fracaso ao ser tentativas provintes dun ámbito estético que está desvencellado do marco social do que emanan as contradicións. É por iso que para solucionalo, o cambio nas relacións sociais tería que ser total.

Este é talvez o motivo polo que Jameson non louva nin rexeita o postmodernismo, porque quizais «sería máis apropiado avaliar á nova produción cultural a partir da hipótese que implica unha modificación xeral da cultura mesma no interior da reestruturación social do capitalismo tardío como sistema (Tratei de facer isto n’O Posmodernismo ou a Lóxica cultural do Capitalismo Avanzado[6].

Continuando coas características propias da época postmoderna, é imprescindíbel facer notar que o papel da cultura cambia radicalmente e pasa a ser relevante no postmodernismo (e por iso este sempre vai asociado a algo cultural). Esta mutación que se produce na esfera cultural leva consigo unha modificación na función social desta até o punto de que xa todo o pertencente á nosa vida social –desde os valores mercantís até os hábitos e as propias estruturas mentais– se converteu en cultura dunha forma nova que aínda non foi teorizada.

Outra característica importante é o feito de que a fase eminentemente produtiva que se daba lugar na industria moderna deixa de ser relevante e predomina no seu lugar unha fase reprodutiva que se guía polo aumento do desenvolvemento tecnolóxico na fase do capital multinacional. Pero, ademais, o poder do tecnolóxico –que, esteticamente falando, provoca un efecto “sublime”– ten máis que ver cunha crise da representación que co estrito poder económico que flúe tras dela. De feito, esta crise provoca que o desenvolvemento informático e tecnolóxico nos permita pensar que existe unha rede de control, ordenada e descentrada, que axusta todos os factores do sistema e que permite que este funcione. É unha figura distorsionada a que se reflexa en nós, pero que permite representármonos o poder e o sistema de acordo co desenvolvemento tecnolóxico. É dicir, permítenos imaxinar unha figura da totalidade, algo imposíbel.

Isto aparece moi claramente tamén na figura do ciberespazo, propio do ciberpunk de William Gibson, como unha versión representacional máis ben diferente do que non pode representarse e, porén, é máis concreta que as abstraccións modernas –por exemplo do cubismo[7].

Tamén axuda a sensación de perdición que un ten ante a transformación do espazo moderno no hiperespazo postmoderno onde se constrúe un todo autoreferente, asumindo a disolución das fronteiras coa cidade –por tanto xa nin sequera pertencente a ela–, aspirando a relevala.

Na arquitectura moderna separábase claramente o urbano das construcións arquitectónicas, mentres que na postmodernidade talvez a réplica procura substituír esa separación. Venturi, Scott-Brown e Izenour en Learning from Las Vegas asumen o urbano como unha lingua propia da zona, vernácula, que a arquitectura debe aprender a falar e non inventar outra lingua máis culta e pura –como ao seu xuízo fai a arquitectura moderna. A proposta de Venturi é que o edificio deseñado sobresaia minimamente para mostrar unha distancia irónica que sexa apenas perceptíbel.

Pola súa banda o realismo sucio[8], por exemplo, ofrece unha réplica ás condicións reais en vez de negalas utopicamente (como fai un moderno como, por exemplo, Le Corbusier), é dicir, propón un centro comercial en vez dun parque de atraccións, despolitizando así os investimentos modernos e diluíndo a fronteira que separaba a alta literatura da vida cotiá. Aquí “sucio” significa “colectivo”, as pegadas da cotidianidade das masas, onde “masas” xa non se contrapón a “lectores burgueses”, onde todo rastro de “alteridade” antropolóxica ou de clase desapareceu. Xa non podemos facer como nas novelas modernas, onde viviamos as experiencias doutro para logo volver á seguridade da nosa posición. Por iso a arquitectura moderna buscaba afianzar esa seguridade separándose do urbano, desas masas (por exemplo, Frank Lloyd Wright). Agora o paradigmático exemplo do realismo sucio é, en literatura, o ciberpunk, onde se mostra mellor que noutros lugares a desaparición da fronteira interior-exterior (coa película Blade Runner como a súa mellor exemplificación, onde semella que Los Ángeles insertouse en Xapón, mesturando ás masas cos bazares tecnolóxicos), onde semella que se dilúe o goberno público e todo queda en mans de transnacionais con intereses privados que dirixen os países –ao xeito, precisamente, de Xapón.

Outro bo exemplo desta transformación na arquitectura é a configuración do hotel Bonaventura de Portman (fig. 1), onde apenas hai entradas (enlace coa cidade), e as que hai dan a un sexto piso ou a unha terraza dunha zona comercial; onde a imaxe de clausura é tal que existe un vidro reflectante que cobre o edificio, provocando que desde “fóra” non se distinga nada, como uns lentes de sol especulares, e desde “dentro” se vexa distorsionadamente o que acontece alén do edificio. A contraposición desta visión é o espazo modernista máis clásico dun Corbusier ou un Wright que procuraba, como diciamos, diferenciarse radicalmente da cidade na que xorde[9]. Os edificios postmodernistas, pola contra, «encomian a súa inserción dentro da fábrica heteroxénea da zona comercial e na paisaxe de moteis e xantares ao paso da cidade americana post–superautopista»[10]. O contexto no que podemos enmarcar esta situación é a disolución das fronteiras en xeral, onde os pares autoexcluíntes deixan de funcionar, desde a oposición cidade-campo á máis xenérica de dentro-fóra, pero unha das consecuencias máis importantes que xorden de aquí é que o outro da nosa sociedade xa non é a natureza (par conceptual sociedade-natureza), senón algo que aínda non identificamos.

A antinomía que contrapón a natureza e cultura vese neutralizada. Xa nos 60 os movementos ecolóxicos comezaron a desenvolver unha dimensión político-cultural deste problema. Máis adiante, a natureza convértese xa en cultura, ambos os dous homoxenízanse, e o consumo entra a sangue e lume na natureza, vista xa como escenario: pensemos no parapente, o rafting, mountain-bike, tracción integral, etc[11].

No Bonaventura de Portman, ademais, existe tal simetría entre as catro torres que forman o hotel que se fai verdadeiramente complicado orientarse e non perderse, mesmo no que refire a atopar as zonas comerciais, tendas e demais estabelecementos que medran no seu interior. É un bo símbolo da incapacidade que temos para situarnos na rede comunicacional propia da postmodernidade.

Esta eliminación das fronteiras interior/exterior ten outro magnífico exemplo na casa que reconstruíu Frank Gehry en Santa Mónica [CA], onde unha estrutura nova envolve á intacta casa antiga, deixando ver esta como un núcleo e aquela como o seu envoltorio, nunha construción de fronteiras permeábeis (fig. 2). Do mesmo xeito, as zonas intermedias entre o que é o armazón e a envoltura son fundamentalmente partes acristaladas e fan que o “exterior”, o “ar libre”, non se distinga da casa. Este proceso de envoltura é un dos marcadores da transformación da realidade presente nos simulacros, do mesmo xeito que acontece na remodelación dun ático de Coop Himmelblau, onde un edificio tradicional vienés acaba recuberto por unha estrutura biomórfica inestábel que distorsiona aquilo que envolve mediante unha construción metálica que aparece como un bordo que curta pola esquina do ático aparecendo no exterior e pondo en interdito, como é o caso, a relación estábel entre o interior e o exterior (fig. 3).

Pero a casa de Gehry vai alén diso mantendo dúas zonas concretas –un cubo e un bloque de metal que forma a fachada frontal–, que son persistencias do pasado que se manteñen a distancia da casa pero forman parte dela (fig. 2). Esa “persistencia do pasado ”tamén cumpre a súa función como as modas “retro” ou cine morriñento. Deste xeito, é o pasado o que regresa mediante unha brecha aberta e apenas saturada no intervalo da casa, que mantén as separacións clásicas. Do mesmo xeito, a utilización de material orgánico e, polo tanto, perecedoiro apela á imposibilidade de axustar a materia coa forma (fig. 4), e afecta tamén ao uso das dependencias da casa, onde, por exemplo, encontramos a cociña no que antes era o exterior da casa antiga (fig. 5).

Ripalda anota lucidamente que a falta de ángulos rectos, especialmente no cubo da fachada, provoca o desconcerto no espectador, a quen lle falta unha liña única de perspectiva, e cuxo ollo vese abocado á multiplicación de imaxes que provocan o desconcerto como aquel do «consumidor no hiperespazo dun (hiper)mercado»[12].
Gehry conta con outros casos paradigmáticos ao respecto da difuminación lineal da perspectiva, como son o Der Neue Zollhof de Düsseldorf (fig. 6), o Meter B. Lewis Building da Universidade de Cleveland – Ohio (fig. 7), a casa danzante de Praga (fig. 8) ou a casa-estudio de Ron Davis, de Malibú (CA, 1970-1972)[13]. En todas elas o elemento determinante é a introdución de formas trapezoidales que se alzan insurxentes ante as liñas fuxidas dos ángulos rectos. Estas formas, conceptualmente falando despois dunha dedución, son rectángulos; e talvez sexa este o interese de Gehry, a saber, mostrar a mestura de concepto e percepción como algo difuminado e deformado. Xogando con estas ilusións perceptivas, é capaz de crear un case-espazo que flexiona as categorías do espectador[14].

Respecto á distinción natural-artificial, da que xa falamos, un bo exemplo ilustrativo é The peak, de Zara M. Hadid, un proxecto dun club para xente adiñeirada en Hong Kong. O lugar escollido para facelo foron os outeiros que se alzan sobre o porto de Hong Kong, e a estratexia excavar o terreo até o seu nivel inferior construíndo alí unha serie de outeiros artificiais sobre a rocha escavada. Isto provoca que sexa realmente difícil distinguir nitidamente aquilo natural do construído artificialmente (figs. 9-11).

A postmodernidade, pois, non innova radicalmente «nin cancela o proxecto moderno, senón que procede máis ben da experiencia dos seus límites»[15]. Quizais o asunto sexa que aquilo que xorde nun límite non é exactamente igual ao que o límite contén, nin tampouco é exactamente igual ao que desborda o límite. Andar polo límite posibelmente desprace o mesmo e o transforme nun limiar. A experiencia do limiar non é semellante a ningunha das experiencias que permiten a separación do mesmo, non é aquilo que se mantén dentro da fronteira, tampouco o que está alén dela. O limiar está contaminado por ambos os dous polos, o limiar é inhabitábel, indecidíbel, e seguramente aporético.

Andar polo limiar tería máis semellanza cunha experiencia do neutro, entendido este como o que non é nin unha cousa nin outra, como aquilo que por contaminado sálvase da identificación pura: ás veces nin isto nin aquilo, outras veces isto e aquilo.
Pretendemos crer que a postmodernidade é algo así como este andar polo limiar, aquilo desprazado e, polo tanto, desfigurado, dos conceptos modernos e ilustrados; a transformación por si mesma dos limiares na continua deconstrución da(s) fronteira(s).

 



fig1
fig2


fig3


fig4


fig5


fig6


fig7


fig8


fig9


fig10


fig11

Fig 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 e 11: tomadas de diferentes sites da internet. © Tódolos dereitos reservados ós autores das mesmas.


[1] ARRIGHI, G.: The long twentieth century. London: 1994.

[2] Para o seguinte, cfr. JAMESON, F.: “Políticas de la teoría”, en Ensayossobre el posmodernismo. Buenos Aires: Imago Mundi, 1991.

[3] Cfr., por ejemplo, GREIMAS, A. J.: “The interaction of semiotic constraints”, en Yale French Studies 41, 1968; JAMESON, F.: Prison-house of language. Princeton University Press, 1972,pp. 162-168; ou “Introduction”, en GREIMAS, A. J.: On meaning. Minneapolis, 1987.

[4] JENCKS, Ch.: Late -Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1980.

[5] Cfr. LYOTARD, J. F.: La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1987.

[6] JAMESON, F.: “Políticas de la teoría”, en Ensayos sobre el posmodernismo. Op. cit. p. 101.

[7] Cfr. JAMESON, F.: “Fear and loathing in globalization”. New Left Review 23 (2003): 105.

[8] Tendencia que na literatura atopa o seu lugar preferente en relatos breves sobre xente que ve a televisión, escoita música country, traballan como camareiras, caixeiras, tendeiras, obreiros, etc. que comen hamburguesas, xogan ao bingo ou ao poker mentres beben alcohol e se meten en liortas.

[9] Cfr. JENCKS, Ch.: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Barcelona: G. Pili, 1982.

[10] JAMESON, F.: “Políticas de la teoría”, en Ensayos sobre el posmodernismo. Op. cit. p. 101.

[11] Cfr. RIPALDA, J. M.: De Angelis. Madrid: Trotta, 1996, pp. 39 e ss.

[12] Op. cit. p. 98.

[13] Cfr. HAAG BLETTER, R.: “Un constructivista sintético”, en Arquitectura viva, 1. Madrid, Junio 1988.

[14] Operación esta xa clásica na vangarda do formalismo ruso. Cfr. JOHNSON, P.: “Prefacio”, en Arquitectura deconstructivista. Madrid-Barcelona, Gustavo Pili, 1988.

[15] RIPALDA, J. M.: De Angelis. Op. cit. p. 60.