Ferramentas artísticas como metodoloxía de intervención política

Edita Oca

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams.
Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden. 1962

“FERRAMENTAS ARTÍSTICAS COMO METODOLOXÍA DE INTERVENCIÓN POLÍTICA. Formas culturais híbridas entre a Arte, o activismo político e a organización colectiva”.

Este texto pretende ser un rápido resumo do que foi no seu día o meu traballo de investigación (2008-2010) na facultade de Belas Artes, en torno ás ferramentas artísticas no marco da intervención política; achegándose ás prácticas situadas a medio camiño entre a arte e o activismo político ca intención de superar o tradicional illamento teórico que sofren desde as disciplinas artísticas e a Historia da Arte. Este abandono débese ao seu formato interdisciplinar e autónomo que se escapa dos dominios habituais da arte. Ao estar instaladas en contextos de protesta social ou de crítica institucional e desenrolar linguaxes, estratexias de acción, métodos e modos de representación diferentes, fan que as súas accións (producións de significado) queden lonxe dos dominios habituais do ámbito da arte e polo tanto esquecidas e non entendidas. Pechando incluso a posibilidade de aparecer como “alternativa” á arte “institucional” e só nalgún caso ficar nunha sorte de arte aplicada.

Estas prácticas, fóra dunha experiencia solipsista da linguaxe, trazan unha fenda que problematiza co real (é un marco conceptual difícil de seguir) xa que operan desde o ámbito da Arte, pero nacen e evolucionan coa materialidade do real… o obxectivo entón sitúase en abordar estas relacións, pero non para cuestionar os límites da arte nestas prácticas, senón para ver que aquí se producen outros protocolos de uso para os modos de representación, outras narrativas capaces de alterar os signos e os códigos establecidos, outros impulsos estéticos, outros modelos de colaboración (artistas con facturas que teñen máis que ver con outras disciplinas), outras relacións co público, outros imaxinarios que provocan a aparición de comunidades e subxectividades, outras preocupacións (tecnocapitalismo), outras relacións coas formas existentes. En definitiva, outras preocupacións dado o avance do tecnocapitalismo, outras relacións co existente (apropiacionismo, deconstrución…). A súa achega aos modelos de expresión artística fai que sexa unha influencia mutua, o que lles confire un valor importante como obxecto de estudo no momento preciso en que son operados como acontecementos de expresión política xeradores dunha apertura máis na construción das expresións artísticas, ampliando contextualidades e superando modelos clásicos existentes nas manifestacións artísticas.

Ao falar de activismo artístico tivemos que pasar os límites do termo para facer reconto dalgunhas das grandes reflexións do século XX, non só no campo da arte, senón tamén do pensamento e de algúns movementos sociais.

A arte activista de hoxe funde as súas raíces nos sesenta, e nas rebelións contra as visións simplistas da arte. Provén non tanto dos puños levantados e das estrelas vermellas da esquerda “revolucionaria” como das menos conscientemente subversivas reaccións contra o status quo que se produciron na arte convencional e sobre todo na arte minimalista e conceptual. Estes estilos rotundos e abertamente non comunicativos albergaban unha conciencia política característica daqueles tempos, da que nin sequera o illado mundo da arte podía en última estancia escapar. Por exemplo a “fabricación” e “desmaterialización” foron dúas estratexias que os minimalistas e os conceptuais utilizaron respectivamente para compensar a mitificación e a mercantilización do artista e da obra de arte. Estas estratexias non sacaron a arte fóra das galerías, pero estableceron o escenario para a preferencia da xeración televisiva pola información e a análise en detrimento da escala monumental e a orixinalidade. Isto xunto co contexto político renovador dos anos 60, dá lugar a un posicionamento crítico da vangarda que neste momento diríxese cara o propio medio artístico e os dispositivos que o rodean. Tanto o ámbito como o campo artístico convertéranse progresivamente nun espazo de confrontación e conflito político nun proceso no que a práctica artística reivindicará o seu propio carácter revolucionario e de oposición ante un sistema baseado na sobreprodución e no consumo.

Mais, para entender as prácticas artísticas ligadas ao activismo, e a súa condición de colectividade, é preciso tamén asocialas a movementos que van desde a influencia do situacionismo, pasando pola vangarda futurista dadá, ao movemento Fluxus e ao movemento dos Provos, sen esquecer a Beuys ou outros máis recentes como Haans Hacker, ou colectivos de acción directa como Reclaim the Streets ou Ne pas Plier que apelan á vontade de resituar o corpo no lugar que lle é propio, Un dos temas fortes desta achega xorde dos vínculos entre acción, xogo e espazo público. Desde as vangardas de principios de século o lúdico converteuse en aquel que é escoitado como presenza reivindicativa, provocadora ou lúdica. Así a representación é aparecer, comparecer, autoexpulsarse, o artista é o suxeito que ao actuar crea o espazo non só estético senón social e político para ser recreado sempre que se precise.

Un dos temas fortes desta achega xorde dos vínculos entre acción, xogo e espazo público. Desde as vangardas de principios de século o lúdico converteuse nunha das formas do político, apelando a particularidades diversas que sen embargo manteñen unha constante preocupación por reivindicar a relación entre a arte, a vida e o espazo cotián e a acción contra as estruturas do poder dominante. O espazo público cobra vida e fai uso da súa voz, permite que os seus actores e muros falen, que aínda a distancia se sigan escoitando non por ser un recordo, senón por ser un acontecemento, un espazo tan volátil que cabe en calquera sitio, así construído de “entroidos”, actuacións, eventos, círculos e suxeitos envolvéndose a través da linguaxe nunha forza política na que o público e o privado, o racional e o afectivo, a arte e a cultura popular séntanse á mesa do acontecemento.

Tentamos nesta achega establecer unha tipoloxía de artistas ou colectivos que traballan articulando a materia artística e a materia política, configurando distintos xeitos de facer activismo artístico. Para iso referirémonos a tres campos diferenciados: “artistas experimentais” que traballan de xeito individual e no contorno maioritario da arte oficial, etiquetados na maioría dos casos como crítica institucional; “artistas políticos” que traballan xunto ou no seo de organizacións políticas e movementos sociais, dentro e fóra do contorno artístico maioritario, e, por último, “artistas comunitarios” (tamén chamados activistas) que traballan sobre todo fóra do ámbito da arte con grupos sociais de base.

Estes tres campos diferenciados teñen intereses similares pero os contextos nos que se desenrolan e os estilos nos que se expresan son diferentes. Así, os artistas asociados ao que se denominou nos 70 crítica institucional céntranse principalmente no marco institucional e na lóxica económica da produción e distribución do obxecto artístico, facendo unha crítica da súas funcións sociais, ideolóxicas e de representación. Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Martha Rosler nos anos 70, Barbara Kruger, vinculada ao feminismo e posmodernismo crítico, servirían de exemplos dentro deste grupo. Todos eles examinaron o condicionamento da súa propia actividade polos marcos ideolóxico e económico do museo, co propósito de escapar de dito condicionamento, mentres que estes artistas permanecen no museo e redefinen o espazo de xeito que inclúen o contexto da propia institución artística como parte da obra. Un segundo grupo, Artistas políticos vinculados aos movementos sociais, van máis alá no concepto de ampliación do lugar, de xeito que inclúen nos seus discursos artísticos a historia, a socioloxía, os estudos culturais e a teoría política. Estes actúan máis directamente co público e en espazos moitas veces improvisados, o que implica o recoñecemento e a aceptación das condicións dadas, un maior grao de pragmatismo e unha vontade de traballar acorde coas canles e as condicións existentes; o grupo Voina, the Yes Men, Guerrillas Girls, Group Material, PAD/D (Political Art Documentation and Distribution) ou a WAC (coalición de mulleres en acción), grupo H.I.J.O.S; todos eles na súa estratexia de actuación combinan factores como a creatividade, a educación e a planificación así como a aparición nos medios de comunicación coma parte importante. No terceiro lugar falamos dos artistas que denominamos comunitarios, que realizan a súa actividade fóra dos circuítos propios da arte e dentro de colectivos que non teñen como pretensión principal desenrolar unha actividade artística. Estas son propostas de carácter independente no ámbito do social e cunha tendencia á marxinalidade e/ou precariedade; neste grupo poderíamos incluír aos grupos de acción directa como por exemplo Reclaim the Streets, tamén movementos relacionados cos Centros sociais Okupados ou relacionados ao movemento Punk. Aquí tamén estarían as recentes manifestacións do 15M.

No último bloque tentouse aportar un material teórico para axudar a establecer un marco conceptual dentro dunha posible teoría da historia da Arte onde poder situar (inscribir) estas prácticas. Tratando de expresar cuestións como “alternativo, fronteirizo, antagónico, paralelo, independente”, que burlan o aspecto da hiperinstitucionalidade da arte actual e a súa perda de lexitimidade.

Debido á versatilidade destas prácticas repararemos nos modos de operación ou esquemas de acción, nos procedementos, nos códigos, soportes e canles de circulación para a “obra” que teñen lugar dunha maneira común (e particular) nas prácticas de arte activista de acción directa. Falamos pois de procedementos que serán preferentemente colaborativos, é dicir colectivos e procesuais, así como das estratexias pro-común que poden darse para establecer diálogos entre os diferentes grupos heteroxéneos implicados en cada proxecto; da utilización de soportes “baratos”, que non esixan grandes inversións iniciais, incluso daqueles que xa están circulando, reforzando así unha programática economía de medios e medidas que aproveitan preferiblemente as infraestruturas do “inimigo” e canles de circulación xa usados, canles que non esixan promoción, que non compitan no espectáculo senón que o parasiten. Falamos dos dispositivos de apropiación e terxiversación, a súa valoración artística e finalidade como “tácticas” de resistencia. Tamén do cotián como material operativo ao estar estas prácticas vinculadas a problemáticas reais; e por último falamos da actitude de intervención que non xera obxectos, senón que producen experiencias e encontros como produto final.

En base a isto establecemos unha lista de cinco elementos a modo de cartografía (operante)… Referiríamonos primeiro á crítica institucional ou de protestae o seu interese por ser capaz de reflectir as preocupacións sociais do presente no que se instalan, a crítica institucional non debe ser entendida como un movemento dentro da arte senón que apenas podería ser imaxinado se non houbera movementos sociais fóra do campo artístico. En segundo lugar aos dispositivos críticos de terxiversación e apropiación, na determinación dos procesos de recepción e interpretación das obras de arte como construción dunha forma de produción dentro do activismo artístico (que se basea na actitude de revisión de significados e de contextos); en terceiro lugar á utilización dos medios de comunicación dominantes, que moitas veces conforman o soporte da obra manipulando ou parasitando ditos medios, e outras veces, a relación con eles dáse simplemente como ferramenta para achegar a “protesta” ao público; no cuarto á actitude de intervención, aludindo ao carácter relacional destas prácticas que intentan afastarse da produción obxectual e que intentan traer a obra aos intersticios do social (o que propón un modelo de organización, unha forma que se pode trasladar á vida cotián); e por último á heteroneidade expresiva, que resulta da colaboración de axentes vinculados a diferentes disciplinas, onde os artistas colaboran dentro dun grupo máis amplo influíndo nos métodos de traballo, nas estratexias de difusión e dimensión simbólica das mensaxes; para finalizar, a de propostas vinculadas a problemáticas reais, onde o activismo nace da necesidade de crear redes de socialización política que respondan ás verdadeiras necesidades dunha comunidade.

Para concluír, dicir que a aportación investigadora en relación a estes cinco puntos onde reflexionamos en termos teóricos e onde reparamos sobre as formas de acción colectiva, faise atendendo a dúas hipóteses principais: por un lado o carácter transformador da arte a partires da acción colectiva, e por outro a esixencia dunha crítica permanente dos métodos e discursos como condición necesaria para a arte.

Deste xeito a tese implícita deste traballo queda articulada ao redor de dúas hipóteses principais: dun lado quérese demostrar que dende a modernidade a arte “transformadora” funciona dende a acción colectiva. E doutro lado xustificar que a existencia de opinións abertamente opostas na análise e debate que valida a arte, vén dada porque a arte é precisamente un ámbito onde a permanente crítica dos métodos e discursos de validación é condición necesaria para a súa evolución.

Quizais a mellor resposta a este novo estado de cousas consista en non esperar tanto do potencial transformador e transgresor intrínseco da arte e, no seu lugar, tratar á cultura visual como unha compoñente doutras iniciativas sociais, incluídos o activismo político, a educación pública e a loita polo aceso ao espazo público (e calquera outro dereito) como tal. Mentres na paisaxe actual, a/o artista activista é reducido a practicar unha acción cultural residual, haberá que agardar a que chegue a súa hora mentres deposita a súa confianza na impredecible continxencia que coñecemos como historia.