A domadora

Sabela López Pato

Resumo¹:

Partiremos dun elemento central na escrita da arte contemporánea, o artefacto. Polo camiño, perderemos a noción de obra en tanto que unidade ou complexo de sentido e caeremos no disparatado. Presentareivos a domadora e descenderemos das peañas da arte ao lugar dos obxectos comúns: alí onde nós habitamos, alí onde sempre acabamos por constatar o paradoxo, pois alén dos reclamos de claridade e de facilidade, as nosas vidas abísmanse e abísmanse en múltiples intersticios. Acompañarannos Alicia, a eiruga e mesmo Marguerite Duras.

Entender unha obra como artefacto é vela ou construíla non como complexo de sentido (inscrita nunha orde sintagmática herdada da modernidade), senón como capitulación estética ante o heteroxéneo, permitindo tanto a presenza de partes disparatadas entre si –como o feminino e o masculino na Domadora de Hannah Höch, fig. 1– ou mesmo a expresión do horrible.

A arte concibida segundo esta lóxica arremete contra a noción de unidade, fundamento da verdade ontolóxica, isto é, do que sempre está presente, ou na súa acepción idealista do que é pola necesidade que o Espírito Absoluto ten de autorrevelarse. Unha necesidade cuxa formulación máis orixinal se concreta na idea hegeliana do Estado Moderno. Idea que á súa vez resposta ao soño rousseauniano dunha sociedade transparente, visible e lexible ao tempo en cada unha das súas partes –gravado de Ledoux, fig. 2–, e que incluso anima certa noción de centro social, isto é, que fai posible o movemento da historia como progreso (Foucault, 1989: 15). Progreso que por outra banda, tal e como advertiu Walter Benjamin (Benjamin, 1989: 180), tamén se caracteriza por ameazar toda imaxe na que non se recoñeza nomeada (o tropo que corresponde a este modelo é o da metonimia). Lembremos que na obra orgánica nunca hai nada máis aló do marco.

Polo contrario, os artefactos caracterízanse por ter sempre devires insospeitados, o seu movemento é o movemento ilimitado das metáforas, as translacións e mesmo as asociacións ilícitas –como o feminino e o masculino na primeira imaxe–, as desconexións. Nestes o significado nunca se fecha, ponse en marcha nunha regresión infinita, como na obra de Joseph Beuys, e por iso podemos dicir que nestes a verdade devén continxente. Continxente ata o punto de que o suxeito, o mesmo que Alicia medrando e encollendo no país das marabillas, se perde, enléase –Alicia no país das marabillas falando coa eiruga, fig. 3: Eiruga: “E ti quen es?”, Alicia: “Apenas sei señor, mudei tantas veces”, Eiruga: “Explícate”, Alicia: “Non podo señor, porque xa non son eu mesma”, Eiruga: “Ti, ti quen es?”, Alicia: Non debería primeiro dicirme vostede quen é?”, Eiruga: “Eu?”, Alicia: Deus, todo está tan enleado!”–.

“Todo está tan enleado!”, choromica a pobre Alicia. Pouco lle pode interesar a unha eiruga un corpo que non deveña outra cousa, unha bolboreta por exemplo; é dicir, pouco lle interesa á eiruga a lóxica da obra orgánica, conclusa. Co artefacto todo está enleado, si: a obra de arte entretecéndose entre outras obras –Marcel Duchamp, fig. 4–, non como creación do artista/xenio pola dádiva dunha graza, senón do artista abastecido con todo o adquirido e acumulado polos seus predecesores –Leonardo/Duchamp–. Dicir artefacto é falar da obra como produto social. De feito, na retórica marxista o capital –sexa económico ou cultural– é un produto común e soamente pode ser posto en movemento (…) pola común actividade de todos os membros da sociedade (Marx e Engels, 1976: 71).

Porén, nos nosos días, a nosa sociedade, a sociedade do espectáculo, segundo Guy Debord, prodígase o mesmo que a obra orgánica, afirma por todas as partes: o que aparece é bo, o bo é o que aparece (Debord, 1999: 41). O seu principio operativo, o mesmo que o da mercadoría, é o fetichismo, o esquecemento da xénese, do proceso social e histórico que está na súa base: a estereofonía, por exemplo, da imaxe Duchamp/Leonardo.

Pero, certamente, sempre constatamos certo paradoxo, pois máis alá dos reclamos de claridade e facilidade do espectáculo a nosa vida abísmase e abísmase en múltiples intersticios. Como habitar o desbordamento ontolóxico producido pola explosión da bomba atómica en Hiroshima? Como encarnar eses corpos/monstro que, xeración tras xeración, seguen mutando? –primeira secuencia de Hiroshima, mon amour, fig. 5: “Ti non viches nada en Hiroshima” [di o amante]. “Si, vin todo en Hiroshima, vin o hospital, vin o museo, os documentais…” [replica a muller]–.

O certo é que ela, a protagonista, realmente non viu nada porque as institucións non poden encher o oco–.

Quizais a noción do sublime sexa quen de nomear precisamente este desbordamento. Un desbordamento que, ao ser nomeado, fende, racha e fura a superficie sempre achaiada –euclidiana– do espectáculo, que ten na pantallas de plasma a súa versión máis popular –Lucio Fontana, fig. 6–.

Medrando e medrando igual que Alicia, estando aquí e aló, sempre á deriva… só así nos cabe por enteiro a historia, os despoxos, os torsos abandonados pola historia económica e do progreso, pois xa non precisamos reconciliación: as estruturas paradigmáticas –que son as que rexen o artefacto– son un encadeamento de metáforas, unha inmensa alegoría, diremos. E á intención alegórica élle precisamente estraña calquera intimidade coas cousas. Alí onde ela domina [di Benjamin] non poden, de ningún xeito, formarse hábitos (Pizza, 1995: 22).

Unha arte así sitúase nunha posición que sempre é unha posición por facer, isto é, que nos fala de discursos na medida en que estes poden ser transgredidos. Trátase pois de camiñar por outras sendas, máis aló da serialidade e da cultura e a economía dirixidas. De abolir unha praxe vital na que de cotío o noso acceso aos recursos –económicos, culturais e simbólicos– é moi limitado. A arte propón outra andadura, outra escrita, recordo, por exemplo, a Baudelaire cando pretendía a arte de vivir como unha das Belas Artes. Outra alternativa.

Neste sentido [crear, producir, escribir] non ten nada que ver con significar, senón con deslindar, cartografar, incluso futuras paraxes (Deleuze e Guattari, 2000: 11).

Ás veces non tan futuras, e convén sinalar que se trata dunha tarefa cuxa topografía hai tempo que xa non se axusta ao marco do Estado/Nación –paradigma político do espazo euclidiano–. Elemento, por outra banda, tamén obsoleto no que toca á administración da economía capitalista. De onde senón a nosa sorpresa ante os resultados do Katrina ao seu paso por EEUU: co furacán emerxeron por vez primeira, en primeirísima plana, imaxes de segmentos de poboación, no seo do estado máis “poderoso” do mundo, asociados comunmente ao terceiro.

O espazo a definir xa non é un espazo euclidiano, relativo á extensión. Está atravesado por vórtices de intensidade: nas cociñas, nas estadas, nos puticlubs… os inmigrantes encarnan hoxe a fronteira (Sassen, 2003), esporas que agroman en cada intersticio do furado espazo nacional –Campaña Deportation-Alliance contra KLM,fig. 7–. A arte precisa incorporar estas dimensións, as posibilidades xa foron nomeadas: Calabrese fala de fractais e de monstros matemáticos (Calabrese, 1999); Krauss, de campo expandido (Krauss, 1996); Deleuze e Guattari, de rizoma (Deleuze e Guattari, 2000).

No eido da investigación, a Teoría dos Polisistemas (Even-zohar, 1989) tamén pode valer como ferramenta que nos axude a superar concepcións excesivamente atomistas nas que falar de arte ou literatura nacional presupón aceptar sen máis que as fronteiras culturais coinciden coas xeopolíticas, isto é, que nos axude a romper co marco do Estado/Nación. Marco demasiado estático se atendemos aos procesos de internacionalización que provocaba a mobilidade da poboación no mundo contemporáneo e a influencia das novas tecnoloxías. Pois do que se trata, seguindo a Toni Negri, é de expresar o valor que colectivamente producimos e que colectivamente reconquistamos, arrebatándollo ao mercado (Negri, 2000: 46). Se algunha verdade queda en pé, esta é a verdade do facticio, isto é, do que foi construído que para nós constitúe un novo fragmento do ser (Negri, 2000: 20).

Reconquistar iso que colectivamente producimos é crear plusvalor non para a súa explotación, senón para o noso gozo, para o pracer. Quizais unha achega centrada na investigación de novas formas do pracer nos permita incorporar o facticio –secuencia final de Hiroshima, fig. 8: “Ámame, dáme pracer, que curioso, precisamente ti, ámame, que liberación, defórmame…”–. Só dende o pracer se pode tornar ás rúas de Hiroshima, habitalas, non pechando a súa vida, a súa dor, no hospital, no museo… Incluso a risco de devir monstro.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W. (1989): “Tesis sobre la filosofía de la Historia”, en Discursos interrumpidos I [trad. cast. de Jesús Aguirre]. Madrid, Taurus.

CALABRESE, O. (1999): La era neobarroca [trad. cast. Anna Giordano]. Madrid, Cátedra.

DEBORD, G. (1999): La sociedad del espectáculo [trad. cast. de José Luis Pardo]. Valencia, Pretextos.

DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (2000): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [trad. cast. de José Pérez Vázquez e Umbelina Larraceta]. Valencia, Pretextos.

EVEN-ZOHAR, I. (1989): “Planificación cultural e resistencia na creación e supervivencia de entidades sociais” [trad. gal. de A Trabe de Ouro revisada polo autor], en A Trabe de Ouro, IV, 36. Santiago, Sotelo Blanco, pp. 481-489.

FOUCAULT, M. (1989): “El ojo del poder” [trad. cast. de Julia Varela e Fernando Álvarez-Uría], en BETHAM, J: El Panóptico. Madrid, La Piqueta.

KRAUSS, R. (1996): La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos [trad. cast. de Adolfo Gómez Cedillo]. Madrid, Alianza.

MARX, K. e ENGELS, F. (1976): Manifesto do partido comunista [trad. gal. de Isaac Alonso Estravís]. Madrid, Akal.

NEGRI, T. (2000): Arte y multitudo. Ocho cartas [trad. esp. de Raúl Sánchez]. Madrid, Trotta.

PIZZA, A. (1995): “Baudelaire, la ciudad y el arte”, BAUDELAIRE, C.: El pintor de la vida moderna [ed. de Antonio Pizza e Daniel Aragó, trad. cast. de Alcira Saavedra]. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos / Librería Yerba / Cajamurcia.

SASSEN, S. (2003): Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos. Madrid, Traficantes de Sueños.