Sabela López Pato
Resumo1:
Partiremos dun elemento central na escrita da arte contemporánea, o artefacto. Polo camiño, perderemos a noción de obra en tanto que unidade ou complexo de sentido e caeremos no disparatado. Presentareivos a domadora e descenderemos das peañas da arte ao lugar dos obxectos comúns: alí onde nós habitamos, alí onde sempre acabamos por constatar o paradoxo, pois alén dos reclamos de claridade e de facilidade, as nosas vidas abísmanse e abísmanse en múltiples intersticios. Acompañarannos Alicia, a eiruga e mesmo Marguerite Duras.
Entender unha obra como artefacto é vela ou construíla non como complexo de sentido (inscrita nunha orde sintagmática herdada da modernidade), senón como capitulación estética ante o heteroxéneo, permitindo tanto a presenza de partes disparatadas entre si –como o feminino e o masculino na Domadora de Hannah Höch, fig. 1– ou mesmo a expresión do horrible.
A arte concibida segundo esta lóxica arremete contra a noción de unidade, fundamento da verdade ontolóxica, isto é, do que sempre está presente, ou na súa acepción idealista do que é pola necesidade que o Espírito Absoluto ten de autorrevelarse. Unha necesidade cuxa formulación máis orixinal se concreta na idea hegeliana do Estado Moderno. Idea que á súa vez resposta ao soño rousseauniano dunha sociedade transparente, visible e lexible ao tempo en cada unha das súas partes –gravado de Ledoux, fig. 2–, e que incluso anima certa noción de centro social, isto é, que fai posible o movemento da historia como progreso (Foucault, 1989: 15). Progreso que por outra banda, tal e como advertiu Walter Benjamin (Benjamin, 1989: 180), tamén se caracteriza por ameazar toda imaxe na que non se recoñeza nomeada (o tropo que corresponde a este modelo é o da metonimia). Lembremos que na obra orgánica nunca hai nada máis aló do marco.
Polo contrario, os artefactos caracterízanse por ter sempre devires insospeitados, o seu movemento é o movemento ilimitado das metáforas, as translacións e mesmo as asociacións ilícitas –como o feminino e o masculino na primeira imaxe–, as desconexións. Nestes o significado nunca se fecha, ponse en marcha nunha regresión infinita, como na obra de Joseph Beuys, e por iso podemos dicir que nestes a verdade devén continxente. Continxente ata o punto de que o suxeito, o mesmo que Alicia medrando e encollendo no país das marabillas, se perde, enléase –Alicia no país das marabillas falando coa eiruga, fig. 3: Eiruga: “E ti quen es?”, Alicia: “Apenas sei señor, mudei tantas veces”, Eiruga: “Explícate”, Alicia: “Non podo señor, porque xa non son eu mesma”, Eiruga: “Ti, ti quen es?”, Alicia: Non debería primeiro dicirme vostede quen é?”, Eiruga: “Eu?”, Alicia: Deus, todo está tan enleado!”–.
“Todo está tan enleado!”, choromica a pobre Alicia. Pouco lle pode interesar a unha eiruga un corpo que non deveña outra cousa, unha bolboreta por exemplo; é dicir, pouco lle interesa á eiruga a lóxica da obra orgánica, conclusa. Co artefacto todo está enleado, si: a obra de arte entretecéndose entre outras obras –Marcel Duchamp, fig. 4–, non como creación do artista/xenio pola dádiva dunha graza, senón do artista abastecido con todo o adquirido e acumulado polos seus predecesores –Leonardo/Duchamp–. Dicir artefacto é falar da obra como produto social. De feito, na retórica marxista o capital –sexa económico ou cultural– é un produto común e soamente pode ser posto en movemento (…) pola común actividade de todos os membros da sociedade (Marx e Engels, 1976: 71).
Porén, nos nosos días, a nosa sociedade, a sociedade do espectáculo, segundo Guy Debord, prodígase o mesmo que a obra orgánica, afirma por todas as partes: o que aparece é bo, o bo é o que aparece (Debord, 1999: 41). O seu principio operativo, o mesmo que o da mercadoría, é o fetichismo, o esquecemento da xénese, do proceso social e histórico que está na súa base: a estereofonía, por exemplo, da imaxe Duchamp/Leonardo.
Pero, certamente, sempre constatamos certo paradoxo, pois máis alá dos reclamos de claridade e facilidade do espectáculo a nosa vida abísmase e abísmase en múltiples intersticios. Como habitar o desbordamento ontolóxico producido pola explosión da bomba atómica en Hiroshima? Como encarnar eses corpos/monstro que, xeración tras xeración, seguen mutando? –primeira secuencia de Hiroshima, mon amour, fig. 5: “Ti non viches nada en Hiroshima” [di o amante]. “Si, vin todo en Hiroshima, vin o hospital, vin o museo, os documentais…” [replica a muller]–.
O certo é que ela, a protagonista, realmente non viu nada porque as institucións non poden encher o oco–.
Quizais a noción do sublime sexa quen de nomear precisamente este desbordamento. Un desbordamento que, ao ser nomeado, fende, racha e fura a superficie sempre achaiada –euclidiana– do espectáculo, que ten na pantallas de plasma a súa versión máis popular –Lucio Fontana, fig. 6–.
Medrando e medrando igual que Alicia, estando aquí e aló, sempre á deriva… só así nos cabe por enteiro a historia, os despoxos, os torsos abandonados pola historia económica e do progreso, pois xa non precisamos reconciliación: as estruturas paradigmáticas –que son as que rexen o artefacto– son un encadeamento de metáforas, unha inmensa alegoría, diremos. E á intención alegórica élle precisamente estraña calquera intimidade coas cousas. Alí onde ela domina [di Benjamin] non poden, de ningún xeito, formarse hábitos (Pizza, 1995: 22).
Unha arte así sitúase nunha posición que sempre é unha posición por facer, isto é, que nos fala de discursos na medida en que estes poden ser transgredidos. Trátase pois de camiñar por outras sendas, máis aló da serialidade e da cultura e a economía dirixidas. De abolir unha praxe vital na que de cotío o noso acceso aos recursos –económicos, culturais e simbólicos– é moi limitado. A arte propón outra andadura, outra escrita, recordo, por exemplo, a Baudelaire cando pretendía a arte de vivir como unha das Belas Artes. Outra alternativa.
Neste sentido [crear, producir, escribir] non ten nada que ver con significar, senón con deslindar, cartografar, incluso futuras paraxes (Deleuze e Guattari, 2000: 11).
Ás veces non tan futuras, e convén sinalar que se trata dunha tarefa cuxa topografía hai tempo que xa non se axusta ao marco do Estado/Nación –paradigma político do espazo euclidiano–. Elemento, por outra banda, tamén obsoleto no que toca á administración da economía capitalista. De onde senón a nosa sorpresa ante os resultados do Katrina ao seu paso por EEUU: co furacán emerxeron por vez primeira, en primeirísima plana, imaxes de segmentos de poboación, no seo do estado máis “poderoso” do mundo, asociados comunmente ao terceiro.
O espazo a definir xa non é un espazo euclidiano, relativo á extensión. Está atravesado por vórtices de intensidade: nas cociñas, nas estadas, nos puticlubs… os inmigrantes encarnan hoxe a fronteira (Sassen, 2003), esporas que agroman en cada intersticio do furado espazo nacional –Campaña Deportation-Alliance contra KLM,fig. 7–. A arte precisa incorporar estas dimensións, as posibilidades xa foron nomeadas: Calabrese fala de fractais e de monstros matemáticos (Calabrese, 1999); Krauss, de campo expandido (Krauss, 1996); Deleuze e Guattari, de rizoma (Deleuze e Guattari, 2000).
No eido da investigación, a Teoría dos Polisistemas (Even-zohar, 1989) tamén pode valer como ferramenta que nos axude a superar concepcións excesivamente atomistas nas que falar de arte ou literatura nacional presupón aceptar sen máis que as fronteiras culturais coinciden coas xeopolíticas, isto é, que nos axude a romper co marco do Estado/Nación. Marco demasiado estático se atendemos aos procesos de internacionalización que provocaba a mobilidade da poboación no mundo contemporáneo e a influencia das novas tecnoloxías. Pois do que se trata, seguindo a Toni Negri, é de expresar o valor que colectivamente producimos e que colectivamente reconquistamos, arrebatándollo ao mercado (Negri, 2000: 46). Se algunha verdade queda en pé, esta é a verdade do facticio, isto é, do que foi construído que para nós constitúe un novo fragmento do ser (Negri, 2000: 20).
Reconquistar iso que colectivamente producimos é crear plusvalor non para a súa explotación, senón para o noso gozo, para o pracer. Quizais unha achega centrada na investigación de novas formas do pracer nos permita incorporar o facticio –secuencia final de Hiroshima, fig. 8: “Ámame, dáme pracer, que curioso, precisamente ti, ámame, que liberación, defórmame…”–. Só dende o pracer se pode tornar ás rúas de Hiroshima, habitalas, non pechando a súa vida, a súa dor, no hospital, no museo… Incluso a risco de devir monstro.
BIBLIOGRAFÍA
BENJAMIN, W. (1989): “Tesis sobre la filosofía de la Historia”, en Discursos interrumpidos I [trad. cast. de Jesús Aguirre]. Madrid, Taurus.
CALABRESE, O. (1999): La era neobarroca [trad. cast. Anna Giordano]. Madrid, Cátedra.
DEBORD, G. (1999): La sociedad del espectáculo [trad. cast. de José Luis Pardo]. Valencia, Pretextos.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (2000): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [trad. cast. de José Pérez Vázquez e Umbelina Larraceta]. Valencia, Pretextos.
EVEN-ZOHAR, I. (1989): “Planificación cultural e resistencia na creación e supervivencia de entidades sociais” [trad. gal. de A Trabe de Ouro revisada polo autor], en A Trabe de Ouro, IV, 36. Santiago, Sotelo Blanco, pp. 481-489.
FOUCAULT, M. (1989): “El ojo del poder” [trad. cast. de Julia Varela e Fernando Álvarez-Uría], en BETHAM, J: El Panóptico. Madrid, La Piqueta.
KRAUSS, R. (1996): La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos [trad. cast. de Adolfo Gómez Cedillo]. Madrid, Alianza.
MARX, K. e ENGELS, F. (1976): Manifesto do partido comunista [trad. gal. de Isaac Alonso Estravís]. Madrid, Akal.
NEGRI, T. (2000): Arte y multitudo. Ocho cartas [trad. esp. de Raúl Sánchez]. Madrid, Trotta.
PIZZA, A. (1995): “Baudelaire, la ciudad y el arte”, BAUDELAIRE, C.: El pintor de la vida moderna [ed. de Antonio Pizza e Daniel Aragó, trad. cast. de Alcira Saavedra]. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos / Librería Yerba / Cajamurcia.
SASSEN, S. (2003): Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos. Madrid, Traficantes de Sueños.
1 O presente texto recolle unha charla dada no ciclo Escrita(s) en 2009, pero ao seu tempo era xa un fragmento da defensa do meu TIT realizada en 2004 na UNED. Pasaron xa moitos anos dende a súa redacción e loxicamente pensei en reelaboralo para a súa publicación, pero finalmente decidín respectalo, tanto no contido como no seu carácter oral. Foi quizais por afecto, quizais por distancia.