Fausto Alzati Fernández


… recoñecerse a un mesmo como completamente

implicado no mundo, libéranos da necesidade

de enraizar a nosa política na identificación, os

partidos de vangarda, a pureza ou a maternidade.

Donna Haraway, Manifesto Cyborg

Ao percorrer calquera mercado, estación de metro ou esquina urbana, unha e outra vez topámonos con postos de lona vermella de películas piratas. Unhas clonadas e outras recén “filmadas” en vivo e en directo dende a sala dalgún cine local, con efectos de cámara dixital de man e todo, ben realista. E entre esa abafadora conxestión da chamada sétima arte, entre as ondadas dese mar de tra(u)mas, algo nos fai voltear, a mirar de novo ou cara a outro lado, pero nos move.

A produción de películas porno supera a do cine de calquera outro xénero, con ganancias anuais que superan aquelas do resto do mundo do entretemento, incluíndo as de tódolos deportes. Observamos tantas persoas entrar aos postos e seleccionar con aires de atención e présa –portando o ben ensaiado xesto de indiferenza na cara– a porno que consumirán chegando do traballo; así é posíbel atoparnos ante as numerosas portadas, escollendo as imaxes que inxeriremos. Grandes producións con actrices afamadas no medio, coleccións de afeccionado e até filmacións clandestinas do que acontece nos cuartos de frecuentados moteis ou hoteis da gran Tenochtitlán (por se alguén tiña dúbidas acerca de que e como o fan os outros na nosa fermosa cidade). En seccións temáticas achámonos perplexos ollando cómo unha muller é bañada polo seme dun burro ao que acaba de facer unha felación ou vemos tres mulleres con pirolas, vestidas de látex, en mesas de quirófano; mozos, velliñas, homosexual adolescente enfocado nos piercings, sexo lésbico arabesco, bondage, transexuais con fetiche de navallas, sexo interracial anal, ananos con secretarias, necrofilia, bukake, gang-bang, squirting caseiro, máquinas e xoguetes, sadomasoquismo e disciplina, hentai, violacións, ouriños e feces, voyerista de supermercado. O que anda á procura atopa; é dicir, atópaselle.
Crer que contamos con algunha especie de inmunidade ante estas imaxes, coma se houbese un sitio fóra impermeábel polas imaxes que constitúen a textura das fantasías que nos rodean e habitan, é un delirio. Non é que as secuencias que ollamos se convertan en actos –a pasaxe ao acto non é unha premisa necesaria ao falar do consumo de imaxes–, pero tampouco podemos considerar o acto de ollar como algo pasivo en si. Implícanos. Afanarse á convicción de que se é escéptico, de que posuímos unha especie de pureza crítica, é unha inxenuidade brutalmente perigosa. É a fórmula infalíbel para non nos decatar de que non nos decatamos.

Desencadéanse fantasías e introxéctanse outras tantas. As secuencias foron filmadas cunha mirada en mente; polo tanto, a nosa mirada é parte intrínseca da escena que mira(mos). Indivisíbeis, entrañábeis. Crer que somos suspicaces non afecta o vulnerables que somos, só fai diso un punto cego. Non abonda con non mirar as películas, aínda así somos vistos por outros, de acordo co sentido que estas propoñen. Censuralas non cancela as formas de erotizar que nelas se (re)presentan ou se simulan. Interpretación. É por medio destas visións que podemos quizais analizar e deconstruir as narrativas do desexo que moldean as manifestacións e texturas dos nosos desexos. O que desexamos –ou cremos que desexamos– e o que rexeitamos son axiomas básicos que entretecen a identidade que asumimos e dende a cal interpretamos e actuamos. Nin máis nin menos. Aí estamos. O porno é estética, política e ética. A teoría disfrazada de lubricantes. Non podemos illarnos, vivir de xeito absoluto, independente. Non somos permanentes, somos permeabilidade.

Xa que o porno é un xénero tan difícil de definir con claridade e certeza, recoñecelo a miúdo non ten outro eixe de dilucidación que as reaccións corporais que incita no espectador. Onde estamos se os nosos corpos se ven apalpados polas imaxes? Fóra ou dentro da pantalla? O xénero de produción máis prolífica, que involucra cómo nos miramos e qué queremos uns de/con outros diariamente, merece que o contemplemos con atención; que o despoxemos da capa de tabú, transgresión e enigma que o protexe da reflexión. Apreciar a súa relación coa nosa subxectividade. Non hai onde mirar que non estea aí, pulsando. A pesar do investimento que fixemos na fascinación, podemos aspirar a unha creación subxectiva que non estea obrigada á mediación destes modelos de sentido.

A demanda


…quen di ” Non mintas! ” ten que dicir antes ” Responde! ” […].

Entre o que dá ordes e o que ten que obedecelas non hai unha

desigualdade tan radical como entre quen ten dereito a

esixir unha resposta e quen ten a obriga de responder.

Milan Kundera, La inmortalidad


Lembro que tiña unha cámara de
vídeo que se podía conectar directamente ao televisor para ver o que filmara. Inclusive contaba coa opción de gravar mentres a cámara seguía conectada, e así podía ver na pantalla o que pasaba polo ollo desta. Claro, o gravado reducíase ao que acontecía no cuarto, pero había un efecto cuxo convite á absorción e o asombro excedía a de calquera representación. Se se volteaba a cámara para que ollase directamente á pantalla, non se vía unha toma do televisor; o que aparecía era unha especie de túnel de tons claros cuxa velocidade variaba segundo o ángulo da cámara. Era coma se a cámara, ao intentar mirar a súa propia mirada, rematase nun diferir de si mesma sen fin.

A conciencia –por así chamala– ou o rexistro da experiencia como tal, mostra este mesmo efecto: para ser consciente de algo, debo ser consciente de que son consciente diso, e á súa vez, consciente de que son consciente de que son consciente… Non é algo que un se propoña, senón que este continuo suspender, postergar e reflectir é parte da estrutura das nosas experiencias.

Ademais do aprazar que xera a cámara fronte á pantalla ou o rexistro da experiencia, o desexo –por así chamalo…– mostra esta continua elusividade ante a localización, este escorrerse a calquera principio, marca ou fin. Inasíbel e aparente. O desexo evade a significación (inclusive esta); móvese entre as irreparábeis fendas da nosa experiencia; sempre xa aparente, sempre xa inaprensíbel.

Un orgasmo vívese unicamente en primeira persoa; e o que é máis, aínda en primeira persoa as súas calidades expresan un vertixinoso despregamento de tons e texturas arrepiantes: non é localizábel nin no espazo nin no tempo. Non obstante, a cámara ousa asirlle –e con présa. E por suposto, inténtao.

Linda Williams, na súa eminente obra Hard Core. Power, Pleasure and theFrenzy of the Visible” (Hard Core. Poder, pracer e o “frenesí do visíbel”), analiza as tramas ás que o xénero pornográfico recorre para facer visíbel o imposíbel. Detrás desta fixación pola visibilidade opera a ansia de poder na súa necesidade de facer de todo algo cuantificábel –un saber. Nada debe escaparlle; todo debe responder, ser predicíbel, localizábel, estar baixo control. Mesmo perder ese control que nunca se tivo ten que estar baixo control. Non obstante, cando se trata da sexualidade humana, algo fuxe… sempre.
O orgasmo feminino –por así invocalo– é intocábel pola cámara no seu intento de trazar unha
scientia sexualis. Pescuda unha confesión absoluta do corpo nas súas convulsións involuntarias, para así saber que, en efecto, aconteceu algo. Algo real. De igual forma, se acontece algo “involuntario” suxírese que todo o que lle precede e segue emerxe dunha “vontade” concreta, singular e final. Percórrese unha e outra vez á imaxe do carallo en exaculación. Así, cos espasmos e a externalización do interno (o seme), a promesa é facer explícito o implícito e por iso hai unha intimidade alusiva a algo demostrábel, algo neto1.

Quizais polo afán deste “frenesí do visíbel”, no imaxinario cinematográfico da cultura popular Deep Throat (Damiano, 1972) comeza a trasladar o pracer feminino ao rostro por medio da oralidade. Xa que esta é máis expresiva, preténdese significar así o pracer feminino. Cando unha pirola exacula na pantalla, usualmente sobre o rostro dunha muller que actúa extasiada ao recibir o líquido alleo nas súas pestanas cargadas de rímmel, comprendemos que vimos unha porno e que concluíu. Podemos estar satisfeitos: ese algo pasou, e aí estivemos nós como un alguén.

Aínda que agora hai outros intentos de representar o orgasmo da muller (como as exaculacións vaxinais, squirting, e inclusive por medio de historietas nas que se traza o interior da vaxina con correntes eléctricas), o certo é que o pracer, aínda o do home, escapa á representación. O que vemos é un órgano cumprindo unha función corporal, mais non o gozo, xa que este acontece sempre en primeira persoa, nun diferir de si continuo e constante. Non hai acceso ao gozo do outro. Non obstante, na evolución das tramas do porno, enganar á muller volveuse co tempo unha premisa máis, necesaria para significar o pracer: debe mostrarse que se lle paga menos do acordado, que se lle fai algo que non agardaba, que é aventada pola borda dun barco ou que se lle nega algo prometido, como unha green card2. Así tamén, por medio da dor e a decepción, preténdese enxergar e verificar.

Isto é equivalente ao fetiche co realismo. Xa sexa con webcams ou cámaras dixitais, este efecto realidade –un vídeo caseiro ou un filmado sen o consentimento alleo, de preferencia a través da lente dun teléfono celular, co efecto mísero* que é equiparábel a realidade– vólvese unha fascinación imperante3. Por exemplo, nos sitios web nos que se presentan vídeos de mulleres mexando en baños públicos, xa é costume gravar á “protagonista” nas súas “actividades diarias”, para así poder dicir: Veno: é real, é unha persoa real, realmente víchela mexar”. A realidade é un efecto; un que engaiola, xa que semella ofrecer unha verdade que nos desobriga de toda responsabilidade –un punto de referencia total dende o cal se pode catalogar o que sexa con certeza absoluta.
Hai pouco, navegando as interfases da ociosidade e a antropoloxía, cruceime cun sitio no cal, por medio dunha especie de estetoscopio/consolador, mírase dentro do corpo dunha muller. Este artefacto
fálico-transparente introdúcese e abre a vaxina, coma se dun exame xinecolóxico se tratase (e acaso non?). A intención: ver algo que se di “perder” na primeira penetración vaxinal de toda muller: a virxindade. A insaciábel insistencia por localizar unha orixe –unha pureza, un límite que transgredir4.

Que maior nostalxia que a que produce isto? O hime de preto, en pantalla. Unha membrana cuxo significado se equipara coa pureza, a autenticidade –o infalsificábel: Agora velo, agora non. “Algo realmente real sucedeu; pódelo verificar”. “Desapareceu…, ves?”. Nesta trama debúxase un tránsito nostálxico ao pasado do porno. Tamén no impulso retro tendemos a procurar unha xénese, ese algo verificábel. Nas stag films, esas primeiras filmacións producidas para ser vistas usualmente por grupos de homes en fraternidades universitarias, as imaxes adoitaban basearse na exploración do corpo dunha muller, coma se se xogase ao doutor. A secuencia xeralmente culminaba con achegamentos borrosos á descoñecida escuridade entre a labia aberta.


En filmacións porno de principios do século XX hai un elemento recorrente que agora esvaeceuse na obsesión co realismo: o sentido lúdico. É posíbel atopar parellas rindo, xogando; parece que se divirten, e o final do intercambio adoita marcarse cunha aperta. Actualmente a aura da escena é mistificada, e a humillación light desfila como a manifestación precisa para asegurarse de que unha vontade foi violada polo apetito doutro. O movemento que aquí se suscita é case irónico; primeiro pescúdase unha seguridade ontolóxica para despois de-mostrar que esta é permeábel; é dicir, que non é unha base sólida, que pode fracturar.

Así, a narrativa non cambiou moito dende os anos setenta (década na que o porno chega á pantalla grande, cando os cines porno aínda eran concorridos). A trama común era o problema do pracer, xeralmente posto en marcha e simbolizado por unha muller que non atopa o que lle sería suficiente para marcar/verificar o seu gozo.

A tendencia retro vémola tamén nos vídeos afeccionados, que ao igual que o porno setentero mostran a persoas con lanuxe e corpos non atléticos en actos sexuais, só que en ausencia da xenial música funk das producións de antano. Agora mirar corpos non-ideais é tamén un ideal, como quen adquire as gravacións do que acontece nos moteis da súa cidade, para así observar os actos dos seus concidadáns, dos seus veciños. Pero nos setenta un, polo menos, sabíase pervertido porque acudía ao tan sinalado cine porno. Aínda existía o plus desa confrontación persoal con alguén máis, aínda había que acudir a un espazo público para ollar imaxes porno en movemento.

Nos oitenta xorde o vídeo caseiro (as afamadas fitas Beta) e as primeiras mulleres que dirixen porno. As tramas modifícanse cos avances tecnolóxicos; o acceso cambia. As parellas podían alugar e ver vídeos xuntos, na casa. Comeza así un desprazamento das grandes narrativas e producións ás subcategorías, cara ao específico. A identidade rexorde como parte da premisa das fantasías, como o seu reflexo. Mostra clara do capitalismo tardío, o eu defínese polas súas preferencias de consumo. A pregunta central da trama vira cara a un ” E ti a que lle entras? “. Aí encontramos a nostalxia por unha seguridade ontolóxica imposíbel, que ousa trazar o seu eixe na peculiaridade dos seus gustos –a obsesión, a fixación.

Axiña chegan as cámaras e os efectos dixitais, os DVD, a microtecnoloxía, a televisión de paga, a Rede, a pirataría. É abismal; non damos feito para asegurarnos de que vimos algo obsceno. Vertixe. As funcións dixitais permiten enfocarse con singular precisión en imaxes e secuencias hiperespecíficas; non por iso nos saímos do sistémico, xa que mesmo o peculiar e eventual está catalogado. Nada é suficiente: o grotesco, a violencia, a privacidade allea, os xéneros máis bizarros e particulares, a inocencia (perdéndose), os efectos especiais, nin sequera os retro ou mísero*. É coma se se disecase un corpo e se cortase en anaquiños até que xa non quedasen indicios daquilo que incitou a pescuda: a pregunta, o suxeito, o obxecto. Prórroga.

Coa distancia do monitor e o suposto anonimato da rede de por medio, a fantasía dun panóptico voyeur aparece como un ideal onanista total. Pero este efecto panóptico é aparente na súa lectura literal: somos o punto cego5. Tórnase case críbel que esta distancia existe, que prevalece a posibilidade de ser inmune ao discurso. Presa doada. A fascinación obvia a produción; tómanos por sorpresa. As imaxes asúmense como ideais afectivos, como as profundas verdades dun instinto natural e xenuíno, clics predicíbeis, como un mapa de reaccións calculadas. Visa ou American Express?

O porno, con todo o seu halo de transgresión e aventura no prohibido, adoita ser unha manifestación normativa máis, que define con narrativas tautolóxicas aquilo que reta e evade a definición mesma. Aporía/desexo. Raia no que a pretensión de transgresión tende: unha esixencia de que se ispa por completo a Lei, para poder saber de qué se trata todo. Por iso, déixase de crear subxectividade e simplemente xógase a intentar burlar a lei: o confort6. A mirada voltéase ao pasado para ver se quizais aí se atopa o que é a sexualidade humana. Empirismo por empatía7. Fantasía de control, angustia ante o descoñecido, pánico á morte, a narrativa dun moralismo rampante. Así é: o porno é moralista.

A primeira imaxe que suxerín ao inicio deste segmento –o túnel de luminosidades aprazadas que aparece ao virar a cámara cara á pantalla para intentar rexistrar a súa mirada– é a única imaxe explícita. Nela polo menos faise aparente que o que acontece é un continuo e luminoso diferir. Sería isto catro X?

Intimidade

Orgasmo é o vórtice da risa xeneralizada dos corpos.

Alphonso Lingis, Trust

Na introdución de Crítica da razón cínica, Peter Sloterdijk propón que a filosofía foi secuestrada polas estratexias do poder, tornando nun dispositivo máis da ecuación que indica que o saber é poder. A filosofía comeza polo amor e diríxese á sinceridade. Non se chega a un coñecemento, senón a unha epifanía cuxo eixe é o amor no seu diario vivir. Non é unha arma do suxeito nunha partida de xadrez; é o suxeito mesmo quen muda para poder tocar e expresar a súa verdade.

A pornografía está chea de afectos, desplántaos e preséntaos ante o observador, cuxo corpo reacciona. O convite está feito, e os fluxos incitan a imaxinarnos aí, así. Instíganse pantasmas que se desatan, e inundados polas particularidades das nosas fantasías desencadéanse recorrencias. Iso é todo, o mesmo que sucede cando unha palabra ou un xesto provocan asociacións. Estas asociacións non son gratuítas nin inocentes; levan as marcas precisas do poder político, da orde establecida, das súas tramas e da súa preservación na identidade e a crenza. Nos nosos actos e fantasías sexuais desvélanse as narrativas que nos habitan… e acosan.

Un obxecto nunha vitrina do museo, non un ritual dinámico; como unha peza arqueolóxica que para cando a vemos xa nada ten que ver co seu simbolismo orixinal, xa que agora é unha peza arqueolóxica. Aquilo co que “empatizamos” é unha actuación, un traballo –algo útil, un produto educativo. Os cartos mediando o simulacro de permisividade. Ás veces fermoso e monstruoso, divertido e estraño, ás veces aburrido e arrepiante: unha imaxe máis. A nudez un disfrace. Manobra apócrifa de intimidade panóptica pseudovoyeur. É quizais finxir o que estimula o espectador: “Finxen para min; para a miña mirada; por iso, teño poder… adquisitivo…existo“. A posta en escena non é obra da mirada, senón que é a mirada a que é obxecto de modificacións teledirixidas. A distancia é total na súa nulidade (ademais de fantasías desatadas; iso é e nada máis: porno: moeda).

Hoxe en día vivimos baixo o peso da obriga dun goce normativizado. As súas formas e calidades están xa designadas e calculadas pola mirada médica, aquela mirada que promete disociar ao observador do observado. Non obstante, xusto no erótico, algo nos supera. No gozo mesmo non hai acceso ao outro, ao seu gozo, xa que se vive en primeira persoa. Esta obriga é o rostro neoliberal dunha ansiedade ante a diferenza que procura cancelar e neutralizar ao outro, silencialo baixo a súa lóxica de empirismo cínico chea de buratos. Así xorde e cobra ímpeto esta compulsión por falar de sexo, que non só non é o mesmo que falar dende a sexualidade, senón que de certa forma é o oposto. Falar dende a sexualidade transita pola inevitabilidade do involucramento propio con e dende aquilo que nos supera, mentres que falar de sexo é un intento por desarmar e contabilizar dende a función e perspectiva dun eu vixilante, dende o delirio da obxectividade. É unha construción para evitar a inmanencia e o espazo. É a diferenza entre a vertixe dun bico e as estatísticas de Masters e Johnson.

A intimidade ameaza o útil, pola súa espontaneidade e a radiante apertura para co presente e o alleo –asume o implicados que estamos en vivir.

Agora penso na cantidade de pastillas que hai para regular o “rendemento” sexual e inclusive aliviar a timidez ou o nerviosismo, o insomnio ou a ansiedade.
Agora penso no contacto. Agora penso na radical diferenza de alguén máis.

Agora quero pechar os ollos.

Agora sono no posíbel e o imposíbel.

Agora, un poema que aínda está por escribirse, en vez dun manual de instrucións, escrito por un gángster e globalizado pola inercia.

(Trad. Sören Hauser)

Bibliografía

Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1997.

Foucault, Michel, Historia de la sexualidad, Siglo xxi, México, 1987.

Guattari, Félix, Soft Subversions, Semiotext(e), Nueva York, 1996.

Lingis, Alphonso, Trust, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987.

Williams, Linda, Hard Core. Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”, University of California Press, Berkeley, 1989.

———, ed., Porn Studies, Duke University Press, Durham, 2004.

Yehya, Naief, Pornografía. Sexo mediatizado y pánico moral, Random House Mondadori, México, 2004.

Notas

1 Externo/interno, explícito/implícito, voluntario/involuntario son termos que se definen e, por tanto, cancelan mutuamente.

2 En casos como o da green card prometida e logo negada, a recorrencia da necesidade do poder económico para “controlar” o corpo é aparente. Trátase quizais dunha ironía por medio da cal procúrase o engano por parte da muller, para así confirmar o dominio, xa que se ela finxe, faino por deber e se sinte ese deber, entón “verifícase” o exercicio do terror.

* Chafita no orixinal, cutre en castelán [N. do T.].

3 Quixera considerar de que formas se emprega este efecto mísero (de mala calidade) en propagandas políticas e na publicidade para aludir e apelar a unha noción/imaxe construída do popular, concepción fabricada cando se equipara a carencia de recursos coa naturalidade e a autenticidade. Así, ao facer por medio dun des-prezo (parte do look é que custa menos) coma se se entendese, coma se se compartise unha realidade, que no fondo é representada por dita facción, abertamente asumen que finxen e por elo outórgaselles credibilidade.

4 Se se logra verificar unha lei ontolóxica/metafísica de xeito absoluto, entón pódese pretender estar por riba desta. A burla.

* Chafita no orixinal [N. do T.].

5 É dicir, resulta claro que no caso de ver sen ser vistos dende unha inmersión no fluxo de imaxes aquilo que deixa de se rexistrar son os efectos destas na mirada mesma, na subxectividade. A subversión inversa ocorre.

6 Isto lémbrame a forma en que Octavio Paz, na entrevista con Claude Fell (Plural, no. 50, 1975), trata a impunidade da figura de autoridade masculina na historia e o mito mexicanos: “O caudillo é heroico, épico: é o home que está alén da lei, que crea a lei”. En tanto, estar fóra da lei é tamén ser a lei. Ou como suxire a canción Jefe de jefes dos Tigres del Norte: o xefe de xefes é aquel cuxa palabra é a lei.

7 Este é un tema que reitero a través do meu traballo. Lakoff e Johnson trátano exemplarmente en textos como Philosophy in the Flesh (1999), no cal demostran con precisión e atención os fundamentos metafóricos do empirismo, desvelando que se trata dunha construción histórica, mais non dun eixo de encontro transparente coa realidade.